LA FOTO DEL “CHE”. ¿UNA IMAGEN VALE MÁS QUE MIL PALABRAS?

La icónica foto captada por Alberto Korda

Fuente: Ruptura 360 

“Estaba a 8 o 10 metros de la tribuna donde hablaba Fidel y tenía una cámara de lente semi-telefoto, cuando me percato que el Che se acerca a la baranda, donde estaban Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir. El Che se había mantenido en un segundo plano. Se acerca a mirar el río de gente. Lo tengo en el objetivo, tiro uno y luego otro negativo, y en ese momento el Che se retira. Todo ocurrió en medio minuto”.[i] Así recordaba el fotógrafo cubano Alberto Korda (1928-2001) los instantes previos a su histórico registro fotográfico que la galería vienesa Westlicht subastó el pasado 23 de noviembre junto a otro retrato original de Ernesto “Che” Guevara tomado por el fotógrafo suizo René Burri. La foto de Korda, cuyo nombre de pila era Alberto Díaz Gutiérrez, fue subastada por 7.200 euros (9.600 dólares) y es de lejos la más conocida, divulgada y reproducida de cuantas se le tomaron en vida al guerrillero argentino-cubano. Digo en vida porque también se le tomaron fotos estando ya muerto, es decir, tras su ejecución en Bolivia en octubre de 1967. Digo poco: no sólo es la más conocida imagen del Che sino la fotografía más reproducida de la historia, lo que la convierte en el retrato más famoso del siglo veinte. La foto de Burri, por su parte, que muestra al Che fumando un habano, fue vendida en 4.800 euros (6.450 dólares) y no corrió con la misma suerte de la de Korda, que ha sido usada en todos los formatos y en los más diversos e inverosímiles productos. Ni la imagen de Jesucristo habrá sido tan reproducida y vendida. Ni la de los Beatles, que según John Lennon eran más famosos que Cristo.  

       

Alberto Korda junto a su famosa fotografía

Fuente: The Art History Archive 

El momento

Era el 5 de marzo de 1960 durante el sepelio de las víctimas del atentado al  barco La Coubre anclado en La Habana, presumiblemente orquestado por la CIA. Alberto Korda había sido fotógrafo de modas (se dice que fue el creador de la fotografía de modas en Cuba) y para entonces era reportero gráfico del periódico Revolución. Por aquellos días, además, se encontraban de visita en Cuba el filósofo Jean-Paul Sartre y su compañera, la también filósofa y escritora Simone de Beauvoir, con la expectativa de presenciar el experimento comunista que se desarrollaba en una isla del Caribe. El Che se reunió con ellos.

Medio minuto le bastó a Korda crear uno de los mayores objetos de culto del siglo veinte, con el cual él mismo pasaría a la historia. Durante siete años, sin embargo, la foto estuvo archivada. Revolución no la publicó en su momento como parte del registro del sepelio colectivo de 1960, en el cual, por cierto, fue cuando Fidel Castro pronunció por primera vez la frase “patria o muerte, venceremos”.

El éxito 

Fue el editor italiano Giangiacomo Feltrinelli quien la hizo famosa mundialmente. Interesado en el diario que el Che había escrito durante su malograda aventura guerrillera en Bolivia, Feltrinelli visita Cuba, adquiere los derechos del diario para publicarlo en Italia, va al estudio de Korda y recibe de sus manos dos copias de la foto con el fin de ilustrar el libro. Korda la ha titulado El guerrillero heroico. En efecto Feltrinelli la usa en la edición del libro; pero, además, imprime un póster de un metro por setenta con la fotografía. La imagen se convertirá en un ícono de la época y la traspasará: aparecerá en el mayo francés de 1968, en las manifestaciones estudiantiles y obreras, en las movilizaciones populares de ayer y de hoy, en todo tipo de impresos, en camisetas y en infinidad de artículos de consumo. Se dice que sólo Feltrinelli terminó vendiendo un millón de copias del póster en apenas seis meses, como si se tratara de una superestrella del rock o el fútbol.  

¿Gloria o derrota?

Los 9.600 dólares pagados por el original de esta mítica fotografía no son nada ante las multimillonarias divisas que ha generado. Y no lo son, sobre todo, ante su impagable valor histórico y cultural. Por supuesto Korda, militante comunista hasta su muerte, no fue el principal beneficiario del inaudito éxito alcanzado por su fotografía. La desmesurada reproductibilidad que ha tenido como imagen fue algo que se le escapó completamente de las manos. De hecho, prefirió renunciar a sus derechos porque quería ser fiel a los principios revolucionarios del hombre que retrató y a los suyos propios. Sólo en una ocasión, cuando la imagen fue usada en una marca de vodka, interpuso una demanda. “Apoyo los ideales por los que murió Che Guevara, no me opongo a que reproduzcan su imagen quienes quieren propagar su memoria y la causa de la justicia social en el mundo, pero sí estoy en contra de la explotación de su imagen para la promoción de productos como el alcohol”,[ii] dijo. Meses antes de su muerte ganó la demanda. El dinero que obtuvo -50.000 dólares- lo donó al estado cubano para la compra de medicamentos para los niños.  

Frente al ciclo imparable de reproductibilidad de una imagen que ha dado para todo, hay quienes la ven como parte del fracaso de un hombre que luchó por la revolución comunista en Cuba y quiso extenderla allende sus fronteras, pagando con su vida por esos ideales. La leyenda acaso empieza con la exhibición del cadáver del Che, que fue fotografiado y filmado para ser presentado a la prensa y al mundo: el pelo y la barba largas, los ojos abiertos, flaco, con el torso desnudo, descalzo, los pantalones hasta las rodillas. No tardó en hacerse la conexión visual con figuras de la pintura universal (La lección de anatomía, de Rembrandt, El Cristo muerto, de Mantegna) y de la imaginería cristiana. El Che se había convertido en el mártir romántico y mesiánico de América Latina: el prototipo del guerrillero que lucha por una causa que juzga transnacional, aunque termine aplastado por el totalitarismo que combate. Uno de los libros sobre su vida se titulará El Cristo Rojo, del periodista francés Alain Ammar. Había nacido el Che como símbolo del rebelde moderno, como héroe de millones de seres, en su mayoría jóvenes, a lo largo y ancho del mundo. Pero, ese símbolo heroico, contestatario y contra-hegemónico que identificaba a los inconformes y rebeldes del denominado Tercer Mundo cohabita con otro que es el de un guerrero, político y revolucionario fracasado. Un antihéroe, dirán algunos; un falso héroe, dirán otros.

El escritor cubano Guillermo Cabrera Infante, que apoyó la revolución en un comienzo y luego terminó exiliándose en Londres, decía que el Che sufrió una doble derrota: primero con su diezmada guerrilla boliviana (Guevara, entre otras cosas, no logró apoyo de los campesinos o de las llamadas bases populares); segundo, ante su mayor enemigo, el capitalismo que hizo de su imagen una lucrativa mercancía. Eso lo haría un personaje histórico fracasado por partida doble. Pero hay quienes encuentran en ese esnobismo alrededor de su imagen, más allá de sus desaciertos políticos y sediciosos (también combatió en África en la guerrilla del Congo), una significativa manera de difundir la imagen de un revolucionario tercermundista, a pesar de que muchos de los que compran su efigie estampada en algún producto no tengan la menor idea de quién fue ese hombre. A los valores históricos de la imagen se aúnan los estéticos, culturales y ciertamente económicos como artículo de consumo masivo. En otras palabras, a su valor histórico se añade un valor de cambio que lo ha hecho uno de los íconos más comerciales y populares de la historia. 

 Che Fríjol, 2000.  Obra de Vik Muniz

Fuente: Escritório de Arte 

Habría que preguntarse qué tiene esta imagen para ser tan atrayente, para que gente famosa y anónima la porte, por ejemplo, como un tatuaje, como sucede también con otros íconos. ¿Qué tiene, en fin, para tener tanta circulación en todo el mundo? Es decir, además de los descontados atractivos físicos y fotogénicos del retratado y de las calidades del fotógrafo. Se ha dicho y escrito tanto al respecto: que en ese rostro y en esa mirada están la indignación ante el bárbaro hecho contra el buque fondeado en La Habana; la indignación viva ante la injusticia social en general; que Korda intuyó la grandeza de la foto para la posteridad; que ella expresa, como ninguna otra, el altruismo del personaje; que es como la imagen histriónica y carismática de un personaje mundial en su mejor momento; que conecta rápida y entrañablemente con la gente; que su mirada es comparable a la de la Mona Lisa de Leonardo; que invita a gente del arte a trabajar sobre ella (como el brasileño Vik Muniz, que realizó una curiosa réplica del rostro utilizando un potaje de frijoles enlatados y luego lo fotografió); que es la imagen antológica del mártir revolucionario latinoamericano per se; que parece ser la figura de un ídolo del deporte o el mundo del entretenimiento; que sintetiza el radicalismo de las estéticas e ideologías engendradas en América Latina  (muralismo mexicano, antropofagia brasileña, teoría de la dependencia, cinema novo, boom literario, nueva canción, pedagogía y teatro del oprimido, teología de la liberación...). Y así. Ese rostro legendario tiene tantas lecturas como reproducciones y usos ha tenido.

Por lo pronto, quisiera repetir con el escritor cubano Iván de la Nuez que, efectivamente, “símbolo y síntesis, aquél fue también un rostro proyectado sobre un puente. Al igual que el cuerpo ardiendo de Giordano Bruno, que se plantó como una antorcha entre el medioevo y el mundo del Renacimiento, la pieza fotográfica de Korda fue un producto cultural a caballo entre la utopía moderna de una revolución mundial que no pudo ser y la realidad posmoderna de esa revolución que, por imposible, no ha quedado otro remedio que estetizarla”.[iii]

El rostro del hambre

Siendo el arte uno de los territorios que mejor logra resignificar una imagen, una palabra o un sonido conocidos, el nuevo rostro del Che que representó Viz Muniz es un interesante ejercicio de desmitificación de la imagen-fetiche del Che. Muniz realiza una doble operación. Primero emplea un alimento industrial de consumo masivo como son los frijoles enlatados para re-hacer los rasgos del Che a partir de la foto de Korda: recurre, por tanto, a un producto de mercado como material preliminar de trabajo, equiparando el acto de masificación del cual la propia imagen ha sido objeto. La pregunta que cabe hacerse es por qué un alimento para tratar la imagen. ¿Tiene que ver con el hambre que aun y dramáticamente sacude a nuestro subcontinente? Y segundo, Muniz emplea el mismo soporte que usó Korda para retratar a Guevara, la fotografía, sólo que esta vez ya no es un ser de carne y hueso el retratado sino un extraño dibujo a base de un potaje de frijol. Titula su fotografía Che Frijol. Este volver a hacer el rostro del Che nos muestra menos al guerrillero heroico que a un continente con hambre. O lo que escondía el rostro más reproducido del mundo y que nadie hasta entonces había querido mostrar. ¿Un acto de contra-representación? 

  

Todo pareciera indicar que la célebre y controvertida imagen del Che ya no está para decir lo que hay que hacer o preguntar “al mundo por qué y por qué”, como dice la canción de Serrat, sino para escuchar: "El primer rostro del Che dictaba, hablaba. El segundo rostro del Che no es tan importante por lo que pueda decirnos, sino por su capacidad para escuchar las cosas que los latinoamericanos tengan que decirle a él". [iv]

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[i] Alberto Díaz “Korda”, citado por Mireya Castañeda en “La más famosa foto del Che”, en http://www.granma.cu/che/korda.html.

[ii] Alberto Díaz “Korda”, citado en La Nación, “Subastan la foto mítica del Che Guevara”, en http://www.lanacion.com.ar/1640994-subastan-la-mitica-foto-del-che-guevara.   

[iii] Iván de la Nuez, “Por una imagen que escuche”, en Trisha Ziff, comp., ¡Che! Revolución y mercado, Barcelona, Instituto de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona / Turner, 2007, p. 4.
[iv] Ibíd., p. 5.

CUANDO LOS POETAS SON IRRESISTIBLEMENTE INCÓMODOS. EL CASO PASOLINI

“¿Por qué realizar una obra cuando es mucho más bello soñarla solamente?”

Pier Paolo Pasolini en El Decamerón

Pasolini como el pintor discípulo de Giotto en El Decamerón 

Imagen: http://lacinematecasevilla.files.wordpress.com/2013/05/5-el-decameron.jpg

Roma, entre el 1 y 2 de noviembre de 1975. Pier Paolo Pasolini, el afamado cineasta y escritor italiano, conduce su Alfa Romeo por los alrededores de la Estación Termini. Es la noche del 1 de noviembre. No tarda en encontrar un taxi-boy, entre los muchos que frecuentan la zona, un joven de 17 años. Cenan en un restaurante y se dirigen a Ostia, un balneario cercano a Roma. Pasolini había recibido un mensaje para recuperar los negativos de Saló o los 120 días de Sodoma (la película que había filmado ese año), robados presumiblemente por un grupo de extrema derecha, y era en ese lugar donde se los devolverían. De repente tres hombres encapuchados aparecen, agreden al muchacho y luego atacan al director, le gritan “sucio comunista”, “sinvergüenza”, “maricón”, lo apalean inmisericordemente y con su Alfa Romeo le pasan por encima y consuman el crimen. Los hombres abandonan el auto y huyen. Pelosi (así se apellida el joven) sube al auto horrorizado y se aleja del lugar. En la mañana del 2 de noviembre el cadáver de Pasolini es encontrado en un descampado de Ostia, horriblemente masacrado. Horas antes Pelosi había sido detenido por la policía cuando conducía el auto del cineasta. En los interrogatorios cuenta otra versión: dice que Pasolini lo estaba forzando a tener sexo con él, que hubo una pelea entre ambos, que tomó el auto para huir y pasó por encima del cineasta que ya estaba tendido en el suelo. El joven, en su condición de menor de edad, es condenado a nueve años de prisión.

Treinta y ocho años después el infame crimen de Pier Paolo Pasolini continúa en la impunidad pese a que la versión oficial fue cuestionada desde un principio por importantes personalidades como la periodista Oriana Fallacci, amiga del cineasta, así como a las posteriores investigaciones adelantadas por otros y al testimonio que, finalmente, el propio Pelosi dio en 2005 en un programa televisivo afirmando que era inocente, que recibió amenazas contra su vida y la de su familia si revelaba cómo sucedieron las cosas. Muchos sostienen hasta el día de hoy que el de Pasolini fue un crimen de Estado. Pasolini se hizo de enemigos desde cuando fue expulsado del Partido Comunista Italiano en 1949 debido a su homosexualidad; enfrentó juicios por algunos de sus libros y filmes; en sus últimos años de vida fue columnista de Il Corriere de la Sera, el diario más importante de Italia, escribiendo, entre otros, virulentos artículos contra la Democracia Cristiana. Era un crítico radical de todo sistema totalitario.  

Datos que han sido acopiados en los últimos años precisarían la hipótesis del crimen político. Pasolini estaba escribiendo un libro titulado Petróleo, en el cual investigaba, entre otras cosas, la muerte de Enrico Mattei, presidente de la petrolera estatal ENI, en un presunto accidente aéreo. El libro se publicó póstumamente en 1992, incompleto, pues el capítulo sobre la muerte de Mattei se encontraba aparentemente extraviado, hasta que en 2010 un senador del partido del ex primer ministro Berlusconi aseguró poseerlo. Se trataba de Marcello De’ll Utri, fundador del partido Forza Italia, condenado a prisión por nexos con la mafia, quien, aunque no reveló el contenido del texto, dejó entrever lo que ya se decía e investigaba desde décadas atrás y que Pasolini sabía y quería denunciar: Mattei fue víctima mortal de un complot político internacional pues no sólo tenía poderosos enemigos en Italia sino fuera del país. Pasolini no estaba solo en su investigación: el polémico periodista Mauro De Mauro también había investigado el caso; en 1970 desapareció y su cadáver nunca fue encontrado. Para algunos investigadores es inevitable no hacer la conexión entre ambos asesinatos. El libro de Pasolini era otra bomba, como lo eran sus películas y sus escritos, cuyas consecuencias eran difíciles de prever. Tal vez, como en ningún otro momento de su carrera, el cineasta boloñés estaba literalmente enfrentando al poder. Lo estaba mirando directamente a los ojos con un libro y una película letales. Y era difícil resistir esa mirada y esa pluma demoledoras. Pasolini sabía que el cuerpo es el lugar predilecto de intervención del poder. Lo mostró en sus películas, sobre todo en Saló, su más feroz ataque contra el Establecimiento. De ahí que si hubo unos autores intelectuales de su asesinato, estos tuvieran claro que ese cuerpo tenía que morir así, como en esa orgía de sadismo y muerte que es Saló. No bastaba un disparo a la cabeza.

Entre los interrogantes que rodean el asesinato de Pasolini habría que destacar justamente el que lo desencadenó: ¿por qué se dirigió precisamente a Ostia la noche del 1 de noviembre? Él había recibido la llamada de un extraño que lo invitaba a ir hasta allá para recoger los negativos originales de la película esa noche, así es que su motivación principal era esa. ¿Fue, por lo tanto, víctima de un engaño que acabó atrozmente con su vida?

Obra de vida, vida de obra

Pasolini conocía en carne propia la represión. Había nacido en Bolonia (ciudad tradicionalmente de izquierda) en 1922. Su padre era un militar fascista. Vivió su infancia y adolescencia bajo la dictadura de Mussolini. Fue reclutado por el ejército italiano y enviado al frente pero logró escapar. Perdió a su único hermano, que se había unido a la resistencia partisana, al final de la segunda guerra mundial. Sufrió los duros años de la postguerra. Estudió letras en la Universidad de Bolonia. Trabajo como profesor. Profundizó en el marxismo y, a pesar de sus convicciones izquierdistas, descreyó siempre de los partidos de izquierda: era un marxista, si cabe decirlo, independiente y solitario, nunca dogmático. Fue un duro crítico de la izquierda institucional y, por otra parte, tenía más esperanza en los grupos campesinos y en los marginales urbanos que en las clases obreras. Escribió siempre: poesía, novela, ensayo, dramas, guiones, artículos. Fue un escéptico frente a las revoluciones sociales y culturales. Incursionó en el cine. Y escandalizó. “Escandalizar es un derecho, como ser escandalizados es un placer, mientras que quien rechaza el placer de ser escandalizado es un moralista”, dijo en su última entrevista televisiva días antes de ser asesinado. 

Afiche de Teorema

Imagen: http://cineclub.uchile.cl/wp-content/uploads/2012/05/teorema.jpg

Sus primeras películas son de corte neorrealista y se sitúan en un mundo urbano, marginal y violento: Accatone (1961) y Mamma Roma (1962). Anteriormente había colaborado con Fellini en Las noches de Cabiria. En La Pasión según san Mateo (1964) Pasolini reconoce la impronta del catolicismo en la cultura popular, interesándose por la figura de Cristo como un mito épico y lírico de connotaciones políticas marxistas. En 1967 inicia su personal indagación de los clásicos con Edipo Rey, la que proseguirá con Medea (1970), El Decamerón (1971), Los Cuentos de Canterbury (1972) y que culminará con Las mil y una noches (1974). Siendo éste un período particularmente crítico frente a la burguesía en ciertas obras de varios directores europeos como Buñuel, Godard o Losey (estadounidense afincado en Inglaterra), o Visconti, Antonioni y Ferreri, entre otros, Pasolini inicia su arremetida de los valores burgueses con Teorema (1968) a través de la ambigua relación entre los miembros de una familia acomodada y un joven forastero que llega de visita a su casa y seduce a todos, incluyendo a la empleada, trastocando completamente sus vidas.

Escena de Saló o los 120 días de Sodoma

Imagen: http://www.sansebastianfestival.com/admin_img/peliculas/p530/520441.jpg

Saló, que Pasolini no pudo ver estrenada, es su visión más pesimista, brutal y cruda de la condición humana. Si en El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches los cuerpos celebran la vida (Pasolini decía que constituían su trilogía de la vida), en Saló señalan un escabroso camino que conduce a su aniquilación. Para construir esa metáfora de la enfermiza relación entre poder y sumisión, Pasolini tomó una novela del Marqués de Sade, Los 120 días de Sodoma, los círculos dantescos y un hecho del cual fue testigo: la instauración de la República de Saló (1943-1945) por Mussolini en el norte de Italia. El cuerpo como escenario de las peores humillaciones, vejaciones y castigos, como objeto del mayor desprecio imaginable. La decadencia absoluta de los poderes, representados en la película por un presidente, un duque, un magistrado y un obispo. A su vez el relato muestra cuatro círculos: una antesala del Infierno, un círculo de las pasiones, un círculo de mierda y un círculo de sangre. Pasolini sabía bien de qué estaba hablando y que el espectador podía hacer todo tipo de asociaciones, no sólo con el pasado (la Inquisición, el fascismo, el nazismo...) sino, y ante todo, con el presente. Una escatológica obra de arte. Y una prueba de resistencia para cualquier espectador. Hace poco intenté verla nuevamente. No pude. En mi memoria permanece como la más perturbadora película que haya visto en toda mi vida.

De Pasolini puede decirse algo que Luis Buñuel dijo una vez de García Lorca: que la obra era él mismo. O que su vida se fundió magistral y trágicamente con su obra.     

LOU REED, POETA MALDITO DEL ROCK

Imagen: 

http://sonicmoremusic.blogspot.com/2013/03/lou-reed-born-on-march-2nd-1942.html

El rock ha sobrevivido seis décadas. En sus comienzos, cuando no era más que música negra bailable tocada por negros y eventualmente por blancos, no se le auguró ninguna perdurabilidad. Fue ferozmente rechazado por una Norteamérica blanca, adulta, heterosexual, conservadora y puritana. "El rey” Elvis Presley, blanco sureño que se había atrevido a cantar y a moverse como negro en el escenario, pronto fue llamado a prestar servicio militar lejos de su país durante dos años, con lo cual el nuevo, rebelde y juvenil ritmo se quedaba sin su mayor ícono. Otros como Jerry Lee Lewis (conocido como “el asesino” por su forma de tocar el piano, cantar y hacer sus shows) y el genial Chuck Berry, el primer gran guitarrista y compositor de rock and roll, se vieron envueltos en líos judiciales que los alejaron de los escenarios y las grabaciones (Berry fue a prisión en 1959), y para acabar de completar el jovencísimo y prometedor Buddy Holly murió en un accidente aéreo. El rock and roll parecía acabado. Pero en los sesenta surgiría una brillante generación de rockeros a ambos lados del Atlántico que le dieron lo que necesitaba para revitalizarse y ser mucho más que música de baile. Bob Dylan lo llenó de poesía, letras elaboradas y un carácter político. Los Beatles le dieron otras armonías y sonoridades. Los Rolling Stones definieron su identidad con un primitivismo, una fuerza y una energía dionisiacas. Jimi Hendrix le dio un virtuosismo y una capacidad de improvisación cercanas al jazz. Pink Floyd, un sonido progresivo, conceptual y artístico (el art rock). Pero fue un neoyorkino el primero que le dio, si cabe decirlo, honestidad al abordar abiertamente en su obra temas como la sexualidad, la muerte y las drogas: Lou Reed, que murió el pasado 27 de octubre a los 71 años. 

Reed -cuyo nombre de pila era Lewis Allen Reed- fue uno de los fundadores, en 1964, de una banda neoyorkina que llamaría la atención de Andy Warhol, que sería su mánager por un tiempo, y que adoptaría el nombre de The Velvet Underground. En 1966 grabaron su primer álbum, titulado The Velvet Underground and Nico, nombre que por aquel entonces tenía la banda debido a la incorporación, por imposición de Warhol, de la modelo alemana Nico (figura de la célebre Factory warholiniana) como vocalista junto a Reed. Ninguna disquera quería editar un álbum que hablara con crudeza (y no en un lenguaje figurado) de drogas y sexo. Hablar de amor y paz era más seguro y rentable, pero Warhol logró que una disquera corriera el riesgo y lanzara el álbum en 1967, año de la psicodelia y el verano hippie del amor. Además del descarnado contenido de sus letras el disco era vanguardista (innovadores arreglos y experimentación sonora, ruidos, distorsiones, otros modos de tocar) y esto tardaría en ser reconocido. Warhol diseñó la carátula y figuró como productor, aunque en realidad no produjo ninguna de las once canciones. Con el poder que ya tenía dentro de la banda, Reed despidió tanto a Warhol como a Nico. El álbum fue un fracaso en ventas y las estaciones de radio se resistían a difundirlo por la temática de sus canciones. Hoy es considerado uno de los mejores álbumes de todos los tiempos. La corta carrera de Reed con los Velvet dejó otros álbumes memorables como White light/White heat (1968), The Velvet Underground (1969) y Loaded (1970). Sin embargo Reed había propiciado la salida de la banda de uno de sus pilares, John Cale, que era un músico de conservatorio. Según parece fue una cuestión de ego y liderazgo: Reed quería ser el motor de la banda.

Reed (tercero de izq. a der.) en los días de The Velvet Underground 

Imagen: http://www.planetaindie.com/musica-indie/the-velvet-underground-%E2%80%9Cup-tight%E2%80%9D-el-libro

Reed abandonó The Velvet Underground en 1970. En su carrera como solista siguió explorando el lado oscuro de la naturaleza humana y, por otro lado, el mundo sonoro. Tras grabar importantes trabajos como el provocador Transformer (1972, producido por David Bowie en un estilo glam rock), con letras incisivas que hablaban, entre otras cosas, de prostitución y drogas, pese a lo cual se convirtió en su mayor éxito, volvió a la carga con un álbum demoledor que irritó a muchos, incluso a la crítica establecida, por su turbulento contenido: Berlín (1973), obra conceptual y algo cercana al rock sinfónico que volvía sobre el tema de las adicciones a las drogas duras y narraba un suicidio. Exasperó luego con un álbum netamente experimental: Metal music machine (1975), hora y media de ruidos, efectos e instrumentos distorsionados, sin letras ni voces. Una suerte de instalación sonora en un momento de álgida experimentación en el arte contemporáneo; un antecedente del rock industrial de décadas posteriores; un trabajo marginal e intocable que era como una patada al estómago de la misma industria musical, más allá del desquite que Reed quería tomarse de su disquera, RCA, que estaba a punto de abandonar.

Reed fue un músico y compositor prolífico que además del cuidado que le confería a sus letras siempre se mantuvo interesado por los estilos y los géneros, tanto musicales como literarios y escénicos. Además de rock and roll imbricó en su obra otros registros como el pop, el jazz, el funk, la música clásica o la new age; y en sus letras supo tomar elementos de poesía, novela y teatro. Quería contar historias que fastidiaran a muchos y pusieran a pensar a otros. De su delirante y alucinógena etapa se destaca también su álbum The bells (1979). Se cuenta que a comienzos de los ochenta Reed logró superar su dependencia del alcohol y las drogas. En esa nueva etapa grabó trabajos de gran calidad como The Blue Mask (1982), New York (1989, uno de sus más logrados álbumes) y Songs for Drella (1990, sobre la vida de Andy Warhol, que hizo junto a su ex socio de Velvet John Cale). Su experimentación y vanguardismo retornó en obras como Hudson River wind meditations (2007, álbum instrumental de relajación, cuando ya era un practicante del Tai Chi), The creation of the universe (2008) y Lulú (2011, grabada con Metallica, la banda de trash metal), su último álbum, inspirado en una truculenta obra teatral.

Reed en un concierto en Nueva York en 2007

Imagen: http://www.20minutos.es/galeria/9933/0/0/muere/lou-reed/71-anos/

Así, pues, Lou Reed deja al mundo una vasta obra que cubre cinco décadas de música, crisis y cambios a todo nivel, en su propia vida y en la de la humanidad. Él había sido uno de los sobrevivientes de una generación que lo probó y vivió todo. Queda una obra musical que recorre los caminos de Eros y Tánatos al estilo de un poeta y cronista insobornable del rock y de la vida. La resonancia mundial que ha tenido su deceso demuestra, por otra parte, la vitalidad del rock pese a que muchos de sus forjadores murieron prematuramente (Hendrix, Joplin, Morrison, Presley, Lennon…). Larga vida al rock. Y muchas gracias Lou. 

ROBERTO BOLAÑO, UNA VIDA LITERARIA (II)

Bolaño en Guayaquil, durante su viaje por Suramérica

Imagen: http://perropardo.wordpress.com/page/14/

Primero, el viaje a Chile. Roberto Bolaño tenía intenciones de quedarse a vivir en Chile cuando emprendió en 1973 lo que yo llamo el periplo del Che al revés (de México hasta el cono sur), aunque finalmente también realizaría el viaje de sur a norte para continuar con su vida en México por obvias razones: el golpe de estado de Pinochet y la instauración de su régimen del terror, la detención de que fue objeto el propio Bolaño cuando viajaba de Santiago a Concepción, lo cercana que sintió la muerte aquella vez. Entonces, para el futuro poeta cofundador del infrarrealismo, resultaba una necesidad de supervivencia decirle adiós a Chile y regresar al caótico pero vital DF mexicano. Volvería a su país una sola vez, veinticinco años después.

Segundo, el mito Bolaño. Desde la prematura muerte de Roberto Bolaño el 14 de julio de 2003, y aun antes de su deceso, empezó a construirse lo que en el mundo literario se dio en llamar el mito Bolaño. En 1998 un escritor chileno radicado en España sale definitivamente del anonimato tras ganar el Premio Herralde de novela, el que entrega la editorial española Anagrama, y el Premio Rómulo Gallegos, el más importante de la narrativa en Latinoamérica, con Los detectives salvajes, considerada hoy por la crítica especializada como una de las novelas imprescindibles de la literatura hispanoamericana del siglo veinte: una novela mítica como Pedro Páramo, Rayuela o Cien años de soledad. Desde entonces Bolaño empieza a ser traducido a muchas lenguas, a volverse un fenómeno editorial, de fieles lectores (especialmente jóvenes), de ríos de tinta y resonancia en los medios en torno a la obra y vida de un escritor que no se veía desde los años del boom latinoamericano. Bolaño no para de escribir hasta su muerte, lo hace compulsivamente, y sus libros anteriores y posteriores a Los detectives salvajes empiezan a leerse vorazmente. Y todo lo que logró escribir se vuelve hoy materia de publicación, crítica, lectura y estudio. Y su propia vida resulta tan atrayente como su obra porque está volcada en ésta. Porque los límites entre lo real y lo ficcional son tenuemente magistrales. Porque Roberto hizo de su vida literatura, la principal materia de sus invenciones. Su muerte, acaecida en la plenitud de su creatividad, cuando aun no finalizaba la escritura de su impresionante novela 2666, a pocos años de haberse convertido en una celebridad literaria mundial, que él no se tomaba para nada en serio, no le puso punto final a una obra que ha seguido diseminándose en publicaciones póstumas.

Tercero, la enfermedad. A comienzos de los noventa Bolaño supo que padecía una enfermedad hepática que con el correr de los años se volvió crónica y, finalmente, provocó su muerte. Un trasplante de hígado pudo salvarle la vida, pero ello no fue posible durante los días que estuvo hospitalizado porque la solicitud de un donante ya se hizo tardíamente. Bolaño escribió un ensayo titulado Literatura+ Enfermedad=Enfermedad, dedicado al médico que lo venía tratando desde 1993, y que fue incluido en uno de sus libros póstumos, El gaucho insufrible. Es probable que Bolaño se cansara de ingerir tantos medicamentos y descuidara su estado de salud en sus últimos años, abocado como estaba a escribir y leer con absoluta entrega. Uno de los personajes de Los detectives salvajes, un periodista argentino residente en París que conoce a Arturo Belano (el alter ego de Bolaño) en África, habla de las enfermedades que éste padecía (colédoco esclerosado, colon ulcerado…), de las dificultades para conseguir sus medicamentos en aquellos países africanos durante sus largas estadías como corresponsal de guerra, de cómo, por solicitud del propio Belano, le mandaba los medicamentos que le hicieran falta desde París. En fin. Bolaño sabía que la enfermedad podía llevarlo a la tumba. Y vivió con esa certidumbre, escribiendo tanto y de tal modo por lo menos durante sus últimos diez años como nunca antes lo había hecho. Pero no es que Bolaño se estuviera sacrificando así por sus lectores (los que tenía y los del futuro). En cambio, lo que sí me parece es que había en él una voluntad, necesidad y urgencia inquebrantables de escritura. Que es una forma de vivir hasta el último aliento.

Imagen: 
https://www.uam.es/personal_pdi/stmaria/jmurillo/Roberto.Bolano/Enlaces.html

Cuarto, el humor. Personalmente me fascina y me divierte, por supuesto, el humor que maneja Bolaño. En sus obras, en las pocas entrevistas que dio, en ciertas anécdotas de su vida. Un humor cínico (me refiero más al cinismo filosófico) e irónico. Un humor inteligente y creativo. Pienso en lo que hermana a Bolaño con los Hermanos Marx, Woody Allen, Fontanarrosa y Les Luthiers. Por ejemplo en lo que va de los compositores inventados por estos últimos, sobre todo su Johann Sebastian Mastropiero, a quien le atribuyen prácticamente la mitad de sus obras, a los escritores de La literatura nazi en América, Los detectives salvajes o el argentino  de El último viaje de Álvaro Rousselot. O, en suma, a Arturo Belano. Artistas de la calle o de escuela, como Mastropiero, que a menudo fracasan y además no les preocupa hacerlo, o que vuelcan su fracaso en placer y celebración. Ignoro si Bolaño escuchaba a Les Luthiers, pero de alguna manera lo que estos han hecho en la música y la escena Bolaño lo hizo en su literatura. Representar un tipo particular de antihéroes con un imaginativo y caricaturesco sentido del humor. Influencia o coincidencia.

Quinto, vida + literatura = una literatura vivida. Para Bolaño era imprescindible leer siempre, acaso por encima de escribir. Eso le permitía vivir, sentirse vivo. Podía faltar todo, menos los libros. Vivir, leer y escribir han de ser actividades, y actitudes, paralelas. Vivir para leer y escribir. Cuando se lee a Bolaño se descubre a alguien que vivió intensamente, que amaba la vida, que supo hacer de su vida una perpetua obra de arte. Que amaba los juegos (era un aficionado a los juegos de estrategia, por ejemplo) y los laberintos, que sabía que la literatura, como todo arte, tiene que ser un juego. Que no temía perderse en los laberintos que inventaba o en los cotidianos y mundanos. Pero atención: Bolaño reconocía la delgada línea que separa al escritor del canalla en que frecuentemente se puede tornar o al canalla que se puede ocultar en la figura del literato. Porque a pesar de todas las cosas nobles y altruistas que se adjudican a los escritores, y a los artistas en general, el oficio está lleno de canallas. Bolaño se cuidaba de no ser uno de ellos habida cuenta de lo fácil que es envilecerse, caer en el autoelogio constante, en la nula autocrítica, en la mitomanía personal, en la vanidad, en las emociones dañinas. Y eso no tiene que ver con el mucho, mediano o escaso talento que pueda tener un escritor. Un vivir literario no es vivir a costa de la literatura, a cualquier precio. Bolaño supo ser humilde y no tomarse en serio lo de la fama y el éxito. 

Junto a su esposa Carolina López

Imagen: http://garciamadero.blogspot.com/2013_06_01_archive.html

Y sexto, la posteridad. Bolaño escribió tal vez la última obra maestra de la literatura latinoamericana y mundial del siglo veinte, que a lo mejor es también la última del segundo milenio: Los detectives salvajes. Una fascinante, ambiciosa, postmoderna y tragicómica saga que pone a unos poetas anarquistas a hablar de poesía, a buscarla y a vivirla. Un retorno a la novela total, en la que todo puede caber, y un adiós a la novela decimonónica que él mismo Bolaño decía que ya estaba acabada aunque seguiría escribiéndose por mucho tiempo más. Tal vez esto explique que los lectores jóvenes gusten más de la literatura de Bolaño que de, por ejemplo, la de Víctor Hugo. Que se identifiquen más con un Arturo Belano que con un Jean Valjean. Y sin lugar a dudas Bolaño escribió la primera obra maestra del siglo veintiuno y del nuevo milenio, 2666, que él quería que se publicara por volúmenes en vista de la enorme extensión que estaba alcanzando (la novela sobrepasa las mil páginas) y de la posibilidad de morir antes de terminarla. Pero se publicó en un solo volumen. Una obra en la que se fue su vida, cuya lectura siempre nos deparará, entre muchas otras cosas, la incógnita de cómo la habría concluido. O en la que cada cual tendrá que inventarse su propio y provisional final. 

ROBERTO BOLAÑO, UNA VIDA LITERARIA (I)

Imagen: Narrativa Breve

Cuando la correspondencia, simbiosis o imbricación entre la vida y la obra de un autor es férrea, ambas se vuelven indisociables: no se podría concebir ni entender la una sin la otra; la existencia individual termina siendo una obra de arte y lo que esa existencia inventa es una deliberada extensión constante y estética de un cuerpo en movimiento. Es lo que sostiene, por ejemplo, el filósofo francés Michel Onfray al hablar de lo que es una vida filosófica y citar los nombres de pensadores como Epicuro, Diógenes, Montaigne, Nietzsche, Foucault o Camus. Lo mismo se puede aplicar a determinados literatos de todos los tiempos, y por supuesto a distintos tipos de creadores. Cómo no podría haber sido una vida literaria la de Cervantes que padeció la prisión, la guerra, las deudas, la enfermedad, que aun en prisión escribía, que hasta el final de sus días lo hizo; o la de Baudelaire y sus dolorosas vicisitudes y enfermedades y su poesía desgarradora; o la de Rimbaud, que a los 20 años ya había escrito toda su obra poética; o la de César Vallejo, que empieza a escribir su vanguardista poemario Trilce en una cárcel peruana. Y esto sólo por mencionar unos pocos casos. 

El escritor chileno Roberto Bolaño (1953-2003) es otro de esos escritores cuya vida misma fue apasionadamente literaria. Justamente a sus 15 años Bolaño ya vivía con su familia en la ciudad que sería escenario de algunas de sus novelas: México D.F. Allí vivió de cerca el movimiento estudiantil de 1968 que fue aplastado tras la masacre de centenares de estudiantes en la plaza de Tlatelolco, días después de que el ejército ingresara ilegalmente en la UNAM, asunto que evocará en su novela Amuleto. El DF aparece delineado, recorrido y vivido, como el Dublín de Joyce, en Los detectives salvajes, su novela más conocida, con sus jóvenes poetas de cafetín y juergas interminables que querían innovar la poesía mexicana, y también con sus figuras canónicas, como la de Octavio Paz. Bolaño quería ser poeta y a ese propósito vital dedicó sus lecturas, sus esfuerzos y sus vivencias febriles de aquellos años. No concluyó su bachillerato. Leía, siempre leía, y escribía. Bolaño fue siempre un lector que escribía y no un escritor que leía, como clasifica a los escritores Rodrigo Fresán, escritor y periodista, amigo personal de Bolaño en sus años españoles, más concretamente catalanes.

En 1973 Bolaño emprende un viaje mayormente por carretera desde México hasta Chile. Tenía la intención de quedarse en su país, al menos por un tiempo. A poco de estar en Santiago estalla el golpe de estado y algunos meses después es detenido, finalmente liberado y por obvias razones decide irse y se instala nuevamente en el DF. Es en esos años en que Cuba, el boom literario y la brutal caída del gobierno izquierdista de Allende habían puesto a Latinoamérica de moda en el mundo, que conoce al poeta mexicano Mario Santiago Papasquiaro (nombre artístico de José Alfredo Zendejas Pineda) que llegó a ser su mejor amigo. En 1975 fundan un movimiento poético marginal al que llamaron, precisamente, infrarrealismo. Eran irremediablemente contestatarios, estaban en contra de los poetas nacionales, como tantos jóvenes airados con ínfulas de poetas lo estaban en otros países latinoamericanos. Esa experiencia fundamental, en la que se vivía, leía y escribía con frenesí, en la que ambos se empeñaron en escribir y vivir poéticamente, quedó plasmada en Los detectives salvajes. Arturo Belano y Ulises Lima son, respectivamente, Bolaño y Santiago, los dos poetas que lideran el realismo visceral, el capítulo surrealista de la poesía mexicana o en todo caso el más radical, que se van lanza en ristre contra el panteón de la poesía mexicana, empezando por Paz, que buscan obsesivamente a Cesárea Tinajero, la supuesta precursora del realismo visceral, y en su camino frecuentan y conocen toda suerte de poetastros y otros individuos extraños que aparecen y desparecen en sus vidas: lúcidos, desquiciados, eruditos, ambiguos, risibles, a la deriva y otros que no pertenecen a ese delirante mundo intelectual pero entran en contacto con él.

 

Bolaño en El Salvador durante su periplo latinoamericano. 1975.

Foto: Consuelo Karoly 

 

La novela está escrita como una sucesión de diarios y testimonios de decenas de personajes que en su mayoría conocieron a Belano y Lima o supieron de ellos por otras fuentes. Un jovencísimo poeta, o aspirante a serlo, abre este relato descomunal que se inicia en 1975: García Madero, que acompañará a sus dos jefes poéticos en la búsqueda del fantasma de Cesárea Tinajero por el desierto de Sonora. La primera parte está contada desde su punto de vista. La segunda tiene numerosísimas voces y una que es constante, la de Amadeo Salvatierra, único personaje en esta parte que dice haber conocido a Cesárea y, por tanto, principal fuente para la búsqueda posterior. Paralelamente a la larga y bohemia conversación que Belano y Lima sostienen con él, los demás personajes evocarán a los dos fundadores del realismo visceral en su ausencia, pues ambos se han marchado a Europa, cada uno por su lado. Y eso fue, en efecto, lo que Bolaño y Santiago hicieron en vida (Santiago murió cinco años antes que Bolaño), abandonando a su suerte a los militantes de la aventura poética que fue el infrarrealismo, más poesía vivida que escrita dada la discontinuidad y brevedad del movimiento, aunque Santiago siempre estuvo dedicado al ejercicio poético y dejó mucha poesía escrita, bien sea maravillosa o pésima, según el escritor mexicano Juan Villoro.

Los infrarrealistas  me recuerdan un poco a los miembros de la Generación Beat, como Neal Cassady, el gran amigo de Jack Kerouac cuya vida resultaba tan literariamente atractiva que fue personaje de dos de sus novelas y de las de otros autores, entre ellos Charles Bukowski, el maldito de la literatura estadounidense. Cassady estuvo tan ligado a las vidas de los escritores Beat, particularmente a las de Kerouac y Ginsberg, que fue considerado un miembro más de ese movimiento literario y contracultural estadounidense.

Bolaño no podía dejar de escribir una voluminosa novela (más de 600 páginas) sobre su poética vida infrarrealista, sobre ese viaje anárquicamente vitalista por tantas vidas y lugares que él y Santiago recorrieron. Incluso extrajo la narración de Auxilio Lacouture, una de las tantas voces que pueblan su relato, para desarrollarla como otra novela, Amuleto, en la que aquella se presenta como la madre de todos los jóvenes poetas mexicanos. Como dijera antes, Bolaño empezó escribiendo poesía y siempre quiso ser un poeta y en vida publicó algunos libros de poesía. Sin embargo, es por su narrativa que logró alcanzar un reconocimiento internacional de tal magnitud que ni él mismo se hubiera podido imaginar, comparable al de los escritores del boom latinoamericano. En sus propias palabras, sólo pretendía ser un escritor sudamericano más o menos decente que amaba Blanes, la ciudad catalana en la que vivió la mayor parte de su vida en España.

 

Bolaño en Blanes

Imagen: Obiter Dicta

Bolaño hizo del ejercicio literario la gran temática de su narrativa: literatura dentro de la literatura. Escritores fracasados y alucinados, como los de La literatura nazi en América, esa pléyade de hilarantes y patéticas biografías de escritores esquizoides y malogrados que Bolaño se inventa para divagar, recrear y reflexionar sobre el hecho literario, al cual consagró cabalmente toda su vida, aun a costa de su salud. Poco antes de morir, en julio de 2003, Bolaño entregó a su amigo y editor Jorge Herralde el manuscrito de un libro de cuentos, El gaucho insufrible, en el cual figura uno de los mejores que haya leído y disfrutado en toda mi vida, y que trata, justamente, del oficio literario: El viaje de Álvaro Rousselot. Éste es un escritor argentino de poca monta que ha descubierto que un cineasta francés está adaptando y dirigiendo inexplicablemente algunas de sus novelas, sin su consentimiento y sin el debido reconocimiento de los derechos autorales. Rousselot viaja a Francia en busca del enigmático director, pero no logra dilucidar el misterio o el secreto. Porque la narrativa de Bolaño es eso: abierta, inquietante, secrecional, hondamente irónica, inconclusa y, se me antoja, una escritura de lector, del lector voraz que el propio Bolaño fue, del lector que inventa y escribe con él cuando lo lee, que llena los vacíos y paréntesis implícitos, que imagina y juega con él. Digna de Borges y Cortázar, en quienes reconocía dos de sus principales influencias. Sí: una literatura de lector más que de autor, porque ya no es más la literatura comúnmente conocida sino otra que podríamos llamar expandida. Porque cuando se lo lee se sienten unas irrefrenables ganas de ponerse a escribir sin tregua. Porque logra transmitir una singular pasión literaria, un vivir para escribir que hace que su escritura sea inseparable de su vida, de la vida. En definitiva porque nos enseñó, como lo hicieron tantos que lo precedieron, que la escritura tiene que ser eso: un acto de soberana extensión y creación humana.

Antes de que llegara su fin, trabajaba en su épica y monumental novela 2666, dejándola obligadamente inconclusa y a sus lectores con la perenne tarea de continuarla, lo cual no le habría disgustado. Bolaño probablemente será recordado como el último gran escritor del segundo milenio y el primer grande del tercero. 

LA PASIÓN Y LA MUERTE DE VÍCTOR JARA

Te recuerdo Amanda

la calle mojada 

corriendo a la fábrica

donde trabajaba Manuel

la sonrisa ancha

la lluvia en el pelo

no importaba nada

ibas a encontrarte

con él, con él, con él

con él son cinco minutos

la vida es eterna 

en cinco minutos

suena la sirena

de vuelta al trabajo

y tú caminando

lo iluminas todo

los cinco minutos

te hacen florecer

Víctor Jara - Te recuerdo Amanda

Me resulta doloroso escribir sobre Víctor Jara ahora que se conmemoran los cuarenta años de su horrenda y vil muerte. El 16 de septiembre de 1973 este cantautor y director escénico murió en el Estadio Chile fusilado por miembros del ejército chileno que lo había detenido cinco días antes en la Universidad Técnica del Estado, en Santiago, tras el golpe de estado del general Pinochet el 11 de septiembre. Durante esos cinco días que estuvo ilegalmente confinado con cientos de personas más en ese estadio que hoy lleva su nombre, el mismo en el cual cuatro años atrás había interpretado su canción Plegaria a un labrador y obtenido con ella el primer premio del Festival de la Canción Chilena, Jara fue torturado, alcanzó a escribir un poema, sus manos fueron destrozadas y finalmente fue ejecutado con una descarga de 44 disparos. Estaba a doce días de cumplir 41 años. La inenarrable saña con que este artista chileno fue ultrajado y asesinado contrasta con una vida apacible y apasionada dedicada al arte: Jara era un director teatral consagrado, para lo cual se formó en la Universidad de Chile; sin embargo, su faceta más internacionalmente conocida era y es la de músico de eso que se ha etiquetado como protesta, canción social o nueva canción, chilena y latinoamericana, y que él prefería llamar canción popular.

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Folclorista, investigador, docente, artista escénico y musical, casado con una coreógrafa -la inglesa Joan Turner, con quien tuvo dos hijas-, militante de izquierda, pacifista, Jara fue además director artístico del grupo musical Quilapayún, embajador cultural en el gobierno de Salvador Allende, a quien había apoyado desde su candidatura de la Unidad Popular, y, en definitiva, una de las voces más rebeldes y contestatarias del continente. Irónicamente, la revista estadounidense Rolling Stone lo incluyó en su lista de los quince rebeldes del rock and roll, aunque Jara no fue propiamente un músico de rock.

Su admiración por el Che Guevara lo llevó a componer El Aparecido, seis meses antes de la muerte de éste en 1967; una suerte de trágico presagio de la malograda aventura guevarista en Bolivia. Alguien me dijo una vez que el Che Guevara era el mesías latinoamericano, que en él se cifraban las victorias, las derrotas, las esperanzas, los sueños, los errores, las contradicciones y los fracasos de América Latina.

Su cabeza es rematada

por cuervos con garra de oro

como lo ha crucificado

la furia del poderoso

[...]

Hijo de la rebeldía

lo siguen veinte más veinte

porque regala su vida

ellos le quieren dar muerte 

(extracto de El Aparecido)

El cura guerrillero Camilo Torres había muerto en 1966, en su primer enfrentamiento con el ejército. Jara parecía presagiar que su propio final sería trágico como el de estas dos figuras de la izquierda revolucionaria latinoamericana que habían muerto en un lapso de dos años. La diferencia radica en que Jara no creía en la fuerza de las armas sino en la transformadora de las palabras hechas canto o en la de los cuerpos del teatro hechos imagen. De ahí su sentir y actuar claramente pacifistas. Eso lo llevó a participar, por ejemplo, en un encuentro mundial en contra de la guerra de Vietnam en Helsinki, en 1969, o a componer El derecho de vivir en paz con la misma finalidad.

Jara pasó a ser la víctima emblemática de la dictadura chilena, como lo es Lorca en la España franquista, y hace parte de ese martirologio político latinoamericano en tanto en él se unían fatalmente el arte con el activismo político, como en monseñor Romero, asesinado durante la guerra civil salvadoreña, se unieron de modo similar la religión y la política. En una de sus canciones -Vientos del pueblo- Jara había dicho: “No me asusta la amenaza / patrones de la miseria / la estrella de la esperanza / continuará siendo nuestra”. Y en su lúgubre tema instrumental La Partida, parece sentir que su fin se acerca y decirse adiós. Y así se pueden encontrar otros ejemplos en su cancionero. Porque en él, como en García Lorca y tantos otros, arte y vida estaban trágica e indisociablemente ligados.

Sobre su doble condición artística, Jara opinaba: “No sé en realidad cuál es el campo que me agrada más, si es el teatro o la música. Pero las dos expresiones me llegan, son como dos motores  que se tocan y se necesitan En el teatro hay que exigirse con más profundidad. El folklore en cambio, siendo de gran raigambre humana, me suelta ataduras que salen fuera cuando canto. El teatro es más intelectual; el folklore lo siento más espontáneo”.[1] De origen campesino, nacido en 1932, de adolescente quiso ser sacerdote y entró en un seminario en el que permaneció dos años. Lo abandonó cuando tenía 17. Para entonces su familia ya vivía en Santiago. Después de prestar el servicio militar empezó a interesarse por el teatro, inicialmente por la pantomima. Estuvo en un grupo de mimos y luego ingresó en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, en 1957. Su otra pasión, la música, lo hizo unirse al grupo folclórico Cuncumén, del que se retiraría en 1962 cuando estaba terminando de especializarse en dirección teatral. Posteriormente iniciaría su etapa como músico solista, teniendo como una de sus impulsoras nada menos que a Violeta Parra, la reconocida folclorista chilena que se suicidó en 1967. Además, dirigiría al grupo Quilapayún entre 1966 y 1969, sin dejar la actividad teatral.

Fueron numerosos los montajes en que participó, bien sea como actor, asistente de dirección o director. Su primera puesta importante fue Parecido a la felicidad (1959), de Alejandro Sieveking, dramaturgo y compañero de estudios, de quien también escenificó Ánimas de día claro, estrenada en 1962 y que estuvo seis años en cartelera, y La remolienda (1965), por la que obtuvo el premio Laurel de Oro como mejor director. La maña, de Ann Jellicoe, le significó otro premio de dirección, el de la Crítica del Círculo de Periodistas en 1965. Su militancia antibelicista lo llevó a dirigir Viet Rock, obra musical de la estadounidense Meg Terry que repudiaba la guerra de Vietnam, en 1969. Como asistente de dirección trabajó con directores de la talla del chileno Pedro de la Barra García (La viuda de Apablaza, 1960), fundador del Instituto de Teatro de la Universidad de Chile (Ituch), el uruguayo Atahualpa del Cioppo (El círculo de tiza caucasiano, de Brecht, realizado para el Ituch, 1963) y el norteamericano William Oliver (Marat Sade, célebre obra de Peter Weiss, para el Ituch, 1966).

Portada de una de las obras dirigidas por Jara

http://fundacionvictorjara.cl/cedoc-fundacion-victor-jara.php

Siempre cuestionándose y reflexionando en torno a su ser y estar en el arte y en el mundo, Víctor manifestaba:

No creo que ser cantor revolucionario signifique sólo cantar canciones políticas. [...] La responsabilidad de ser un intérprete del hombre, de su vida, me hace pensar en lo insondable que es el tema humano. Se juega mucho con la palabra artista. Se ha comercializado. Para mí, artista es el auténtico creador y por lo tanto es, en su esencia, un revolucionario. El arte no es patrimonio de los comprometidos, pero el compromiso te hace ver mucho más hondo cuales son las raíces de nuestro mal. Al pueblo hay que ascender, no descender. Digo esto porque muy a menudo los intelectuales y los artistas tienen actitudes paternalistas o mesiánicas frente al pueblo, lo que constituye un profundo error ideológico, además de una desorientación para saber entregarle lo que le pertenece. Yo canto a los que no pueden ir a la universidad, a los que viven penosa y duramente de su trabajo, a los que son abusados, a todos esos que se llaman pueblo, con toda la magnificencia que encierra la palabra.[2]

La unidad popular avasallada

Salvador Allende, médico, político y masón, había sido tres veces candidato a la presidencia de Chile, hasta que en las elecciones de 1970, en su cuarto intento, se convirtió en el primer presidente izquierdista del mundo occidental que alcanzaba la victoria por vía electoral. Su movimiento político, la Unidad Popular, era una coalición de partidos de izquierda que recibió el apoyo de sectores populares y de numerosos artistas e intelectuales, como Pablo Neruda o los grupos Inti-Illimani y Quilapayún, entre otros. La reacción de la derecha no se hizo esperar como tampoco la de la administración Nixon, en un momento particularmente álgido de la Guerra Fría debido a la intervención estadounidense en Vietnam, el desarrollo de la revolución cubana y el expansionismo soviético. Las campañas de desestabilización política, económica y social se desplegaron duramente contra el gobierno socialista, mientras que personalidades como Jara lo defendieron hasta el final. Allende había convocado a un plebiscito para decidir su continuidad en el poder y el 11 de septiembre daría un discurso con ese fin en la Universidad Técnica del Estado (UTE), en la que Víctor trabajaba. Durante el acto presidencial el propio artista cantaría como señal de apoyo al gobierno. Pero ese acto nunca se celebró porque los militares golpistas, encabezados por Pinochet, habían decidido adelantar para ese día sus acciones y evitar con ello un plebiscito que habría podido cambiar el destino del país. Allende y varios de sus colaboradores se dirigieron al palacio presidencial de La Moneda, el cual defendieron hasta que el fatídico golpe se consumó y el presidente optó por el suicidio. Entretanto, estudiantes y profesores de la UTE, entre ellos Víctor, se encerraron en sus instalaciones respondiendo al llamado de Allende de resistir pacíficamente. Los golpistas, que habían tomado la ciudad capital, sitiaron la universidad y al siguiente día forzaron la salida de sus 600 ocupantes y los trasladaron al cercano Estadio Chile, escenario del horror con que la dictadura pinochetista se inauguraba.

Si había en ese momento alguien más peligroso para los militares golpistas que el mismo Allende, ése parecía ser, paradójicamente, Víctor Jara, a quien se le negó todo durante su cautiverio, aun la posibilidad de un exilio. Y digo paradójicamente porque un artista como él, pese a su radical militancia ideológica, no tenía aspiraciones políticas ni era un sedicioso o algo semejante. ¿Qué representaba, entonces, en ese momento para la dictadura que se abría paso a sangre y fuego? Acaso lo que el propio Víctor dijera en una ocasión: “Hoy estoy feliz con lo que hago pero también descontento o impaciente porque hay mucho que hacer. A veces quisiera ser diez personas para hacer diez cosas que el pueblo necesita”.[3] ¿Era eso lo que la extrema derecha chilena veía y temía tanto en él? ¿Su potencial capacidad de multiplicarse?

Joan Turner, la viuda de Víctor Jara

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La sonrisa de Víctor

Lo golpeaba, lo golpeaba. Una y otra vez. En el cuerpo, en la cabeza, descargando con furia las patadas. Casi le estalla un ojo. Nunca olvidaré el ruido de esa bota en las costillas. Víctor sonreía. Él siempre sonreía, tenía un rostro sonriente, y eso descomponía más al facho. De repente, el oficial desenfundó la pistola. Pensé que lo iba a matar. Siguió golpeándolo con el cañón del arma. Le rompió la cabeza y el rostro de Víctor quedó cubierto por la sangre que bajaba desde su frente.[4]

Este es un testimonio del abogado Boris Navia, uno de los 600 prisioneros de la UTE, que recuerda las agresiones que el oficial chileno Edwin Dimter Bianchi, conocido como “El Príncipe”, descargó contra la humanidad de Víctor el 12 de septiembre ante la mirada horrorizada de los demás detenidos, cuando el suplicio del cantante se había iniciado. Resistió hasta el último instante con su cuerpo salvajemente vejado y apaleado hasta que sus verdugos descargaron 44 disparos como si en verdad Víctor fuera diez o más personas. La intolerancia es capaz de todo. Víctor le sonrió a la muerte. Y a la vida. Y a la posteridad.

Ahí enterrado cara al sol,

la nueva tierra cubre tu semilla,

la raíz profunda se hundirá

y nacerá la flor del nuevo día.

A tus pies heridos llegarán,

las manos del humilde, llegarán

sembrando.

Tu muerte muchas vidas traerá,

y hacia donde tú ibas, marcharán,

cantando.[5]

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[1] Víctor Jara, en http://educacion.pcchile.cl/index.php?option=com_content &task=view&id=89&Itemid= 32

[2] Ibíd.

[3] Ibíd.

[4] Boris Navia, en http://cultura.elpais.com/cultura/2009/12/05/actualidad/1259967604_850215.html

[5] Víctor Jara, extracto de su canción Con el alma llena de banderas.