domingo, 19 de mayo de 2013

¿GENERACIÓN DERROTADA?

Clavo mi remo en el agua
Llevo tu remo en el mío
Creo que he visto una luz al otro lado del río
El día le irá pudiendo poco a poco al frío
Creo que he visto una luz al otro lado del río
Sobre todo creo que no todo está perdido
Tanta lágrima, tanta lágrima y yo, soy un vaso vacío


(Jorge Drexler - Al otro del río)

Siempre me han atraído las vidas de los antihéroes, de aquellos seres que se apartan de los estereotipos heroicos y exitosos, esos que hacen grandes rupturas en sus vidas y lo arriesgan todo, que viven por otras causas que la sociedad juzga como perdidas; o las de aquellos que incluso experimentando esos espejismos que se llaman éxito, triunfo o gloria son vulnerables ante ese otro espejismo social que es el fracaso y no por ello le temen, que asumen una pedagogía del error que el sistema tanto quiere evitar. Camilo Torres Restrepo era eso y quizá es más ese el motivo que lo hace tan repudiable para muchos como fascinante para otros: sociólogo, capellán de la Universidad Nacional de Bogotá, catedrático, líder social y político frustrado, guerrillero efímero y prematuramente dado de baja. En efecto, había dejado los hábitos sacerdotales y formado un precario movimiento político popular para luego abandonarlo y unirse a la recién conformada guerrilla del ELN (Ejército de Liberación Nacional), en la que pasó sus últimos meses antes de morir en su primer combate, pasando a ser, con sus 37 años vividos, un personaje de talla mundial, pese a los pormenores de su azarosa vida. No siguió los derroteros que la sociedad o la cultura le prescriben a todos los sujetos y, sin proponérselo, logró concitar una atención mundial que ningún otro colombiano había obtenido a esa escala, en una década caracterizada por el recrudecimiento de la Guerra Fría y las revueltas por doquier. Fiel a sí mismo hasta la muerte. Como los versos del poeta colombiano León de Greiff, Torres no vaciló en jugar su vida, cambiar su vida, que al fin y al cabo la llevaba perdida.




Fue el 21 de abril de 2013, en el marco de la Feria Internacional del Libro de Bogotá. Reunidos estaban el escritor Walter Joe Broderick, el sociólogo y periodista Alfredo Molano Bravo, el analista político y ex guerrillero León Valencia, la activista de género Florence Thomas, la actriz Vicky Hernández, entre otros, para celebrar el relanzamiento de Camilo, el cura guerrillero, del propio Broderick, publicada en 1975. Individuos estos que hicieron parte de una generación colombiana y latinoamericana que soñó con un cambio social alentada por la revolución cubana, principalmente. En Colombia, tras un período de pacificación que el gobierno del general Rojas Pinilla inició y el Frente Nacional pretendió continuar infructuosamente, la violencia política se reactiva con el surgimiento en los sesenta de las Farc y el ELN. Por aquel tiempo América Latina vivía un período de agitación social y política y de efervescencia ideológica, intelectual, académica y cultural: eran los años de la Teoría de la Dependencia, de la pedagogía liberadora que teorizaba y llevaba a la praxis con grupos sociales excluidos un exiliado brasileño, Paulo Freire, en Chile, de la Teología de la Liberación que surgía como una opción de un sector de la Iglesia católica por los pobres y desposeídos, del boom literario latinoamericano, del cinema novo de Glauber Rocha; en fin.

Walter Joe Broderick, sacerdote en aquellos años, había venido por vez primera a Latinoamérica a comienzos de los sesenta y luego se había unido al grupo de sacerdotes católicos izquierdistas conocido como Golconda, afín a las ideas de la teología liberadora de Gutiérrez, Alves, Cámara, Boff y otros. No alcanzó a conocer a Torres Restrepo, de hecho llegó a Colombia tiempo después de su muerte; pero, interesado hondamente por su vida y pensamiento, recogió información, entrevistó a muchas personas ligadas de alguna u otra manera al polémico cura -por cierto, la gente del ELN no quiso hablar con él- y escribió una obra esencial de las ciencias sociales y de la literatura no ficcional (esto es sólo una etiqueta) de los años setenta: Camilo, el cura guerrillero. Las ocho ediciones de esta obra a lo largo de 38 años, su estructura de novela biográfica-histórica-sociológica, su protagonista que, pese a quien le pese, fue el primer colombiano internacional del siglo veinte -y aun así, un líder social malogrado, frustrado o una “ejemplar vida fracasada”, como lo describiera Antonio Caballero- y su relanzamiento en 2013, bastarían para mostrar su pleno vigor -iba a escribir vigencia-.

Sin embargo, estando presente en aquel auditorio que no tardó en abarrotarse, contemplando a los asistentes, a Broderick y sus contertulios, pensé si no era toda esta gente arte y parte de una generación nacional, continental, y acaso mundial, que además de soñar con un mundo más igualitario luchó de distintas maneras, y cuando digo luchar no me refiero a empuñar las armas, por transformar las estructuras sociales y políticas desde distintos frentes -cuando digo frentes no me refiero necesariamente a la lucha armada-: la sociología, la religión, la política, la educación, el arte, el periodismo, la literatura; y, si en esa lucha desigual no terminó siendo derrotada. Fue también una sensación. Era como estar escuchando “perdimos pero aquí estamos y, pese a ello, seguimos luchando por nuestros ideales; ya no vamos a cambiar nada, nos cambiamos a nosotros mismos y no permitimos que otros, sobre todo aquellos contra quienes luchábamos, nos cambiaran; ya no creemos en la revolución social y política, mas sí en la de los individuos, en el cambio individual, no individualista. Aprendimos esta lección histórica y vital”.

Claro. Sabemos que muchos contracorrientes de esta generación, como Steve Jobs, se convirtieron en grandes empresarios y realizaron otro tipo de transformaciones importantes. Otros, incluso, llegaron a ser presidentes de sus naciones, como Václav Havel en Checoeslovaquia y la República Checa, o, más recientemente, José Mujica en Uruguay. No todo está perdido. Y habrá muchos también que renunciaron definitivamente a los ideales de cambio de aquellos años. Y otros que de la manera más extrema se radicalizaron por la vía del belicismo que ya conocemos.


Walter Joe Broderick


Broderick es, como el personaje de su obra más leída, un individuo singular: nacido en Australia, de ancestros irlandeses, se hizo sacerdote, vino a República Dominicana y Perú, inicialmente, luego a Colombia y aquí plantó raíces. Se vinculó a Golconda, que era un grupo de sacerdotes radicales surgido tras la renovación eclesial, espiritual y social que impulsaba el Concilio Vaticano II. Como Torres Restrepo, Broderick llevó muy lejos su libertad de conciencia, incluso hasta el abandono mismo de la vida sacerdotal. Habría que tener en cuenta, además, que la Iglesia católica colombiana ya era por entonces, probablemente, la más reaccionaria de América Latina, lo que explica que aquí la Teología de la Liberación, por ejemplo, fuera tan estigmatizada y perseguida. Es cierto que muchos sacerdotes terminaron empuñando las armas, pero de ahí a considerar que aquélla fue un sustento ideológico para las guerrillas colombianas y, por tanto, a sus militantes unos ideólogos y miembros directos o indirectos de éstas, es un desconocimiento de la propuesta social integral, progresista y visionaria -términos estos tan manoseados por otros- que han teorizado y puesto en práctica, a través de múltiples iniciativas, los teólogos de la liberación en el subcontinente. Es como asegurar que Nietzsche fue uno de los inspiradores y pioneros del nazismo debido a la manipulación y tergiversación de sus ideas por parte de los nazis, o, para hablar de un dirigente católico, que Monseñor Óscar Arnulfo Romero en El Salvador, asesinado por ultraderechistas, era un subversivo. El mismo Vaticano parece querer hacerle justicia ahora a la imagen de Romero: el Papa Francisco ha reabierto el proceso que busca su canonización. En cuanto a los sacerdotes sediciosos, Broderick se ocupó de otro de ellos en El guerrillero invisible, biografía novelada de Manuel Pérez, que fuera jefe máximo del ELN, publicada en 2001.

Y por último, Broderick, que además es traductor, dibujante, docente y dramaturgo, tras 44 años viviendo en Colombia, casado con una colombiana y con hijos nacidos en este país, obtuvo recién este año la ciudadanía colombiana, que, como es obvio, llevaba años solicitando y esperando. Al parecer ya dejó de ser el sospechoso de siempre que investigaba las vidas de curas subversivos.

Hemingway decía que un individuo puede ser derrotado, pero jamás destruido. Esta generación -idealista, romántica, anarquista, soñadora, perdedora o como se le quiera llamar- no está, ciertamente, destruida. Y sus pasos, y su impronta, y su memoria, con todos los errores que se pudieron cometer en el camino hacia la individuación, nos dicen, nos recuerdan que si no sabemos de dónde venimos, quiénes nos antecedieron y lo que hemos vivido en la tierra y la sociedad que habitamos -esto es: lo social y lo histórico reciente y lejano- no podremos saber quiénes somos, de qué estamos hechos, ni en qué estamos y, menos quizá, hacia dónde vamos: esto es, lo colectivo que nos determina como sujetos sociales y lo individual que construye nuestro ser y estar en el mundo.

sábado, 11 de mayo de 2013

CUATRO AÑOS A BORDO DE JOSÉ SARAMAGO Y PILAR DEL RÍO

“Todo ha llegado tarde en mi vida”, dice José Saramago en el documental José y Pilar refiriéndose, entre otras, a dos cosas fundamentales: su oficio como escritor, al que se dedicaría exclusivamente 29 años después de publicar su primera novela, y su relación conyugal con la periodista y traductora Pilar del Río, una de las personalidades invitadas a la reciente Feria del Libro de Bogotá (FILBO), con quien empezó a compartir su vida cuando ya tenía 65 años. El director portugués Miguel Gonçalves Mendes quiso acercarse a ambos hechos, conocer y mostrarle al mundo quién era y es la mujer extraordinaria que estaba detrás del Nobel literario de su país. Pero es que ella, en realidad, nunca estuvo detrás del extraordinario y buen hombre que era Saramago: estuvo a su lado, hasta su muerte, ni detrás ni delante. Eso se entiende cuando se tiene la fortuna de verla y oírla en sus intervenciones públicas y, claro, en el propio documental que ella y Gonçalves Mendes presentaron el 22 de abril en la Cinemateca Distrital de Bogotá, en el marco de la FILBO.  
 
José Saramago y Pilar del Río


Se entiende también que hayan sido necesarios cuatro años (2006-2010), los últimos en la vida del escritor, para captar en ese lapso todo lo que el joven cineasta consigue mostrar: las jornadas de escritura de Saramago, los múltiples y agotadores compromisos adquiridos y asumidos sobre todo a partir del Nobel otorgado en 1998, viajando por el mundo, participando en ferias del libro, presentando sus obras, concediendo entrevistas, interviniendo en eventos a favor de los derechos humanos, ofreciendo charlas y conferencias, organizando y presidiendo una fundación con su esposa. Y al lado de esos que son los momentos que más identifican la vida de un escritor importante, los otros, los pequeños momentos, los ratos de ocio, los juegos, las conversaciones cotidianas, las mascotas, los paseos, las comidas, las discusiones. El lado humano de un escritor, dirán algunos. Todo lo que hace un escritor, y cualquier individuo, es humano, digo yo. En el documental, además, no parece haber una diferenciación entre grandes y pequeños momentos, entre las cosas complejas y las simples de la vida, de unas vidas como las de Saramago y del Río. Están ahí para mostrar el inmenso amor y respeto que ambos se profesaban y, con ellos, a las letras, a la vida y a la humanidad, pese a la visión pesimista que Saramago tenía del género humano. “Soy pesimista porque el mundo es pésimo”, dice en el documental.
La publicación en 1991 de su novela El Evangelio según Jesucristo terminó en un episodio de censura en Portugal: el propio gobierno la vetó para el Premio Literario Europeo, argumentando que ofendía al catolicismo. El golpe fue tan bajo para un intelectual como Saramago -que, incluso, había participado en la Revolución de los Claveles, que trajo la democracia a su país en 1974- que optó por el exilio en España en 1993. Una vez establecido en la isla de Lanzarote, en las Canarias, continuó escribiendo hasta su muerte. El documental lo muestra, precisamente, durante el tiempo que escribió la novela El viaje del elefante. Vemos también a un Saramago que cae gravemente enfermo en esos años y cómo su esposa se propone prolongar su vida hasta lograr su sanación. Y el escritor sigue siendo así uno de los vigías del mundo, incorruptible, que no hace concesiones, amable, compasivo, teniendo mucho que decir y escribir aun por ese hondo sentimiento de inconformidad ante la marcha de este mundo que no ha dejado  de ser y estar pésimo, como lo ha señalado también otro grande de las letras que es Vargas Llosa. Se escribe por eso y para eso, no para complacer. Porque la exposición, sin tapujos de ninguna clase, de las miserias, mezquindades, exabruptos, absurdos y ambigüedades de la condición humana es una forma sublime de amar esa condición. Porque se necesitan voces como la de Saramago para hacerlo con esa convicción.                
Este hombre que naciera en Azinhaga en 1922 no vacilaba en declarar, como lo hace en el documental, que el pecado es una invención judeocristiana para dominar los cuerpos, y con ellos las mentes y los espíritus, de las personas; es decir, para evitar, justamente, que encontraran y vivieran su individualidad. Se aprecian también las declaraciones de Pilar del Río en favor de los derechos de minorías como los homosexuales, del matrimonio entre parejas del mismo sexo –debatido actualmente en Colombia-, de las mujeres, o siempre en contra, por ejemplo, de la guerra de EE.UU. contra Irak; incluso, manifestando su simpatía por Hillary Clinton como aspirante a la nominación presidencial por el Partido Demócrata, que finalmente perdió frente a Barack Obama.  
 
Pilar del Río
 
Pilar del Río llegó a ser, entonces, la esposa, la amiga, la escudera, la confidente, la cómplice, la musa y la traductora oficial al castellano de ese hombre extraordinario que era Saramago. Y, en tal sentido, ha seguido en pie, con esa energía desbordante que la caracteriza, ante el legado del Nobel portugués como su principal difusora y garante, a su vez, ante el mundo, labor que ha asumido con una entereza asombrosa.
Una demostración de humanidad, sensibilidad y esperanza este documental que enhorabuena se exhibió en Colombia, en forma limitada tratándose de una feria literaria local; pero, en circunstancias muy apropiadas. Es que pocas veces se tiene la oportunidad de apreciar el ser y estar en el mundo de dos INDIVIDUOS –así, con mayúscula- bella e inefablemente unidos, durante los que serían sus últimos años de vida juntos. José Saramago falleció a los 87 años el 18 de junio de 2010, cuando el documental estaba ya en post-producción, sin alcanzar a ver el resultado final de esta experiencia fílmica. Sus obras, su pensamiento, sus huellas por el mundo nos seguirán, me seguirán, acompañando. Y guiando. Aunque, como dijera Nietzsche, resulte odioso seguir como guiar.   
 

sábado, 27 de abril de 2013

EL BEAT DE LA CONTRACULTURA

  
Los Beatles, 1967. Foto: archivo Deezer
                             
Para empezar: los Beatles no sólo marcaron el convulsionado y revolucionario decenio de los sesenta; también dejaron su impronta en millones de individuos alrededor del mundo que seguimos disfrutando su música. Pienso, eso sí, que el aspecto menos interesante sobre la banda británica es, precisamente, la imagen que construyó la sociedad de consumo, esto es, la de un fenómeno de masas que tras medio siglo de éxito ininterrumpido como industria cultural forjada sobre un artista, se sigue reproduciendo y vendiendo exitosamente como marca. Sin embargo, algo especial ha de tener el sonido y la imagen del mítico cuarteto para seguir siendo uno de los principales productos de exportación del Reino Unido y una de las figuras más difundidas por los medios masivos de comunicación, amén de las giras multitudinarias que Paul McCartney aun realiza por el mundo, haciendo de él el ex Beatle que más ha hecho perdurar en escena, y fuera de ella también, aquello que se dio en llamar, desde hace 50 años, Beatlemanía. En cambio creo que lo más interesante es la raíz misma del nombre del grupo y lo que ella trae aparejado: el beat[1] y no beet de beetle (escarabajo, en inglés), algo que, aunque suene igual, sólo se le podía ocurrir a un músico intelectual como John Lennon, amante -y practicante- de las artes plásticas y la poesía desde su adolescencia; y conocedor de un grupo de literatos rebeldes estadounidenses que se autodenominara Generación Beat, conformado fundamentalmente por el poeta Allen Ginsberg y los novelistas Jack Kerouac (quien usó por primera vez la expresión Beat Generation) y William S. Burroughs. Un referente importante de un movimiento estético y social muy amplio, internacional y diverso que, a su vez, ha sido denominado Contracultura, en el cual caben tantas voces y expresiones que se hace difícil delimitarlo y contextualizarlo apropiadamente: mientras hay cierto consenso en ubicar su inicio a partir de los anteriores autores que surgen en los cincuenta en los EE.UU, pienso que las vanguardias artísticas europeas de las primeras décadas del siglo veinte -futurismo, dadaísmo, expresionismo, surrealismo…- pueden ser consideradas como precursoras del movimiento que alcanzó su más conocida cota de expresión en los sesenta, particularmente en EE.UU. El DRAE  define así la contracultura: “Movimiento social surgido en los Estados Unidos de América en la década de 1960, especialmente entre los jóvenes, que rechaza los valores sociales y modos de vida establecidos. || 2. Conjunto de valores que caracterizan a este movimiento y, por ext., a otras actitudes de oposición al sistema de vida vigente”.[2]
Algunos autores de la llamada Generación Beat estadounidense 
                            Foto: archivo El Imparcial
 Jack Kerouac
  Fuente: rabbit-s-moon
 
Aunque mayormente francesas, italianas y alemanas, las vanguardias también encontraron eco en España y América Latina (sobre todo en Argentina, Brasil, Chile y México). Dos hechos claves para entenderlas serían el Manifiesto Futurista del poeta Filippo Marinetti de 1909, punto de partida del anarquista movimiento futurista, que repercutiría también en otras expresiones artísticas y que, por desgracia, sería malamente apropiado por el fascismo; y el célebre urinario que exhibiera Marcel Duchamp en 1916, su primer ready-made, que haría volar en pedazos la idea que hasta entonces se tenía de arte: ¿Qué es lo que determina que un objeto sea considerado una obra de arte? ¿La complicidad del museo, el artista y el público? ¿Una arbitrariedad? ¿La propia decisión del artista? La actitud de Duchamp era abiertamente contracultural en tanto se valía de la propia red institucional para denunciar lo arbitrario del hecho artístico: la obra de arte es una construcción social y en esa medida su valoración es relativa. No lo que para muchos es artístico lo es también para todos; a muchos no les puede decir absolutamente nada.  
Los caligramas de Apollinaire, Huidobro y Girondo, entre otros, expresaban que la poesía puede ser también un hecho visual o que la visualidad ha de encarnarse deliberadamente en la construcción poética; o, en último caso quizá, que no tendría que haber un divorcio entre poesía y plástica. Muchas veladas futuristas y dadaístas, por otra parte, fueron aun más lejos al emplear distintos medios y expresiones: proyecciones cinematográficas, lecturas de poemas, drama, music-hall, circo… El arte como una acción y experiencia viva y compartida con el público, un preludio del happening y el performance que se desplegarán ya en los cincuenta y sesenta en los EE.UU. de la mano de artistas provenientes de distintas disciplinas: John Cage, Merce Cunningham, A. Kaprow, Richard Schechner y muchos más. “¿Cómo podía el arte destruir las actuales condiciones sociales y propiciar así un cambio? Destruyéndose a sí mismo”.[3]Desde esta perspectiva, lo más contracultural en el arte sería, como Cage lo reclamaba, su legítima y radical aspiración de encontrarse con la vida “y la vida es básicamente no-intencional, el arte debe practicar la no-intencionalidad”.[4]Cosa distinta serán los efectos individuales, sociales y estéticos que la experiencia artística pueda generar.
En cuanto al movimiento y la actitud contracultural, ¿qué es lo que se puede apreciar en estas manifestaciones que recurren al arte como una forma de celebrar la vida? Un rechazo y cuestionamiento profundos de las normas culturales impuestas y aceptadas en las sociedades occidentales en muchos campos, siendo el arte uno de ellos; una oposición a lo institucional, lo políticamente correcto, lo socialmente establecido… al poder. Por algo la Contracultura, como movimiento, aparece en los EE.UU, paradigma del desarrollo, la modernidad, la sociedad del bienestar y el consumo, el american dream, el supuesto modelo de vida y sociedad a seguir. En los cincuenta -período de posguerra y guerra fría, y de la cacería de brujas desatada en EE.UU. contra toda sospecha y sospechoso de comunismo-, la sociedad estadounidense empieza a verse agitada por los embrionarios movimientos sociales que conducirán al amplio y radical de los derechos civiles: el acto de Rosa Parks de no ceder su asiento en un bus a un hombre blanco, en 1955, desafía todo un sistema -y cultura- de racismo y exclusión, desencadenando así las primeras protestas en esa dirección. En fin, todo está listo para que en los sesenta estalle el movimiento contracultural tomando como centro EE.UU. pero extendiéndose por todo el mundo. La protesta social adquiere un carácter global y se expresará en muchos órdenes y a través de distintas formas. He dicho que el arte fue uno de ellos y en los sesenta será tal vez el terreno que mejor la canalice. Los jóvenes asumen un protagonismo que nunca habían tenido. Sin duda son las figuras más visibles de la lucha social, protestarán y se rebelarán contra todo lo impuesto por la cultura hegemónica: la familia, el belicismo, el orden histórico, el consumismo, el autoritarismo, el poder gubernamental (y todas las expresiones grandes y pequeñas de poder); frente al reino de la urbe volverán la mirada al campo, a lo natural y darán lugar a posteriores movimientos ecologistas; ante la sexualidad reproductiva: la píldora y otras prácticas de no procreación; ante el matrimonio, el amor libre; ante la inserción laboral, el automatismo, la competencia feroz, el consumismo y la degradación urbana, un retorno a la vida comunitaria cuya concreción más visible eran las comunas hippies, tan defenestradas por el poder. De otro lado están otros movimientos sociales que empiezan a desarrollarse al abrigo de la batalla contracultural, como los de género (más conocidos como feministas) o de la causa homosexual que adquirirán un mayor protagonismo a partir de la década siguiente. Entonces, la Contracultura es algo más dinámico, duradero y vigente de lo que podría pensarse, pese a que el término esté hoy en desuso.
Rosa Parks
Foto: archivo Amnistía Internacional
 
Para retomar la cuestión inicialmente planteada en torno a los Beatles y su papel en la evolución contracultural, me parece que en un primer momento el grupo estaba debatiéndose, si se quiere, entre aquella imagen comercial y de buenos jóvenes, tímidamente rebelde, y otra que resultara socialmente provocadora, irreverente y comprometida con los tiempos de cambio que se vivían. En ese sentido, los Rolling Stones, sus amigos y competidores, sí proyectaban abiertamente ese ímpetu juvenil que el mundo descubría o que se develaba ante el mundo, sin evidentes ambivalencias en su caso. John Lennon, en todo caso, sí parecía estar dispuesto a cruzar los límites y arriesgar la imagen de su grupo: sabía que el naciente rock era un arma política y denodadamente contracultural. Sus composiciones empezaron a cambiar desde 1965, acercándose más a la canción de autor que esgrimían otros artistas como Bob Dylan. Ya para entonces había publicado dos libros de prosa, poemas y dibujos: In his own write y A Spaniard in the Works. El 66 sería un año clave en el cambio de postura políticamente correcta de la banda: Lennon había declarado que eran más famosos que Jesucristo, provocando un escándalo y repudio principalmente en EE.UU. Citado fuera de contexto, el polémico Beatle había querido plantear que el rock, y no solo su grupo, se estaba convirtiendo en algo más importante para la gente, especialmente para los jóvenes, que, por ejemplo, la religión; y en el caso occidental, que el cristianismo. No fue siquiera una declaración pública sino filtrada a la prensa, y tomada por sectores y grupos ultra conservadores estadounidenses (como el Ku Klux Klan) como una declaración de guerra. El año siguiente fue crucial, tanto a nivel musical como individual y político: es el año del legendario Sergeant Pepper´s Lonely Hearts Club Band, ponderado generalmente como su obra maestra y, lo que es aun más discutible, como el mejor álbum pop-rock de todos los tiempos. El disco ya es contracultural desde su ingeniosa carátula, que muestra al cuarteto rodeado de muchas figuras de personajes célebres, incluyendo la suya propia en efigies de cera. Ahí resulta claro el cambio y la evolución del grupo, de la imagen masiva que los muestra con traje y corbata a otra menos convencional, la de un alter ego (la Banda del Sargento Pepper) que es asimismo la de unos jóvenes músicos que se abren definitivamente a los vientos contraculturales. El barroquismo del álbum, sin embargo, se vio un tanto empañado por la absurda decisión de la BBC de prohibir dos de sus canciones, Lucy in the sky with diamonds y A day in the life -en mi opinión la mejor pieza del álbum-: la primera por considerarla una apología al ácido lisérgico (LSD) debido a las letras iniciales de los sustantivos del título; y la segunda porque uno de sus versos (I’d love to turn you on) fue interpretado como alusión al consumo del polémico ácido, que sería defendido y recomendado por el polémico psicólogo estadounidense Timothy Leary; ambos temas compuestos por Lennon, salvo un estribillo de McCartney en el segundo. Por otro lado está el interés de George Harrison, guitarrista del grupo, por músicas y filosofías de la India, evidente ya en esta obra con su magnífica Within you, without you, estableciendo así un auténtico diálogo intercultural, presente ya en la Generación Beat y su inclinación por el budismo zen; y que en cualquier caso sería una forma de acercar a Oriente y Occidente de un modo espiritual, natural y cultural, antes de que lo hiciera la política en lo ideológico y lo económico.
 
 John Lennon
Foto: archivo Estudio Rock 
Sin embargo, lo más contracultural del grupo, y específicamente de Lennon, estaba aún por llegar. En 1968 -año del asesinato de Martin Luther King y Bobby Kennedy, de la resistencia checoeslovaca a la invasión soviética, de la revuelta de Mayo en París, de la masacre de estudiantes en México- Lennon escribe Revolution, la primera de una serie de canciones más políticas y comprometidas, a la que seguirán en su etapa post-Beatle Give peace a chance, Power to the people, Imagine -su más famosa composición como solista- y Working class hero, entre otras. Su casamiento con Yoko Ono, por entonces una artista de vanguardia, ya resultaba un hecho contracultural: se esperaba ver a un inglés afamado unido a una occidental, preferentemente inglesa, mas ese no era el caso de un heterodoxo como Lennon. Admiradoras suyas le gritaban que Yoko era horrible y cosas por el estilo. Lennon había pasado a ser una especie de traidor al Imperio Británico, a su cultura, pero su unión conyugal con Ono en 1969 fue determinante del activismo que ambos desplegarían a partir de entonces. Con el propósito claro de promover la paz y, en consecuencia, protestar contra la guerra en general y específicamente contra la de Vietnam, realizaron performances en hoteles de Europa y Canadá: el Bed-In for Peace en Amsterdam y Toronto, y el Baggism en Viena. En el primero permanecían en cama (encamados: bed-in) durante una semana dentro de su habitación, dando conferencias de prensa y explicando que ésa era su forma de manifestarse a favor de la paz y en contra de la violencia; en el baggism hacían lo mismo pero metidos en grandes bolsas de color marrón, ocultando completamente sus cuerpos. Ese mismo año Lennon devolvió la medalla de la Orden del Imperio Británico que la reina Isabel II le había entregado a cada Beatle en el 65: renunciaba a ser un miembro oficial y condecorado del Imperio, otro motivo más para considerarle un traidor. Tanto él como Harrison habían sido, además, acusados de posesión ilegal de sustancias psicoactivas. Luego vendría la presencia de los Lennon en marchas anti-bélicas, su amistad y solidaridad con miembros de la Nueva Izquierda Americana, con el activista afro Bobby Seale, uno de los fundadores de las Panteras Negras, y con otros personajes de la Contracultura estadounidense, la negación de la visa de residencia en EE.UU. -desde un comienzo Lennon fue considerado extraoficialmente persona non grata por el gobierno-, su larga lucha para obtenerla -finalmente en 1977-, y el controvertido asesinato perpetrado por un presunto admirador suyo en Nueva York, en 1980. Se ha llegado a plantear que en realidad fue un crimen político. La propia Yoko Ono deslizaba esa opinión en el documental Estados Unidos contra John Lennon.
Podría pensarse que el final de la Contracultura ya parecía anunciarse con la muerte de Jack Kerouac en 1969 o de grandes personalidades del rock como Jimi Hendrix,  Janis Joplin y Jim Morrison al poco tiempo. Y que la del propio Lennon habría sido su definitivo certificado de defunción. No: eso sería considerar que los ideales de cambio, evolución, libertad, individualidad, tolerancia, paz y amor habrían sido abandonados desde entonces. La Contracultura siguió viva, eclipsada quizá por la feroz arremetida conservadora y neoliberal de los ochenta y noventa. Pero, ha tenido y tiene sus herederos en todas partes. Cuando se realizan las diversas, pacíficas y creativas acciones colectivas que promueven los derechos de las minorías y las mayorías, y también las individualidades, por ejemplo, ahí está el sello contracultural. La imaginación nunca llegó al poder,[5] como quería el Mayo Francés del 68, pero sigue resistiendo, justamente, las distintas formas de poder. La imaginación se sigue tomando las calles, los muros, las galerías de arte, los teatros, las redes sociales públicas y virtuales, las tribunas, las plazas, los libros. El beat de la Contracultura aun sigue latiendo con fuerza en el siglo veintiuno.                      

 



[1] Beat es una palabra con numerosas acepciones. Aquí me inclino por la de latido.
[2] Microsoft® Encarta® 2009. Microsoft Corporation.
[3] José A. Sánchez, Dramaturgias de la imagen, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2ª. ed., 1999.
[4] Ibíd., p. 112.
[5] “La imaginación al poder” era uno de los lemas de la revuelta parisina de 1968.

miércoles, 27 de marzo de 2013

TEATRO AL AIRE LIBRE VS. TEATRO BAJO LA ARENA

 
                            El poeta y dramaturgo Federico García Lorca                              
 Imagen: Lecturalia

“Sería difícil encontrar en toda la obra de Lorca palabras más desoladoras que las del moribundo Gonzalo:
Agonía. Soledad del hombre en el sueño lleno de ascenso-
res y trenes donde tú vas a velocidades inasibles. Soledad
                de los edificios , de las esquinas, de las playas, donde tú no
aparecerás ya nunca".[1]
  




En agosto de 1930 Federico García Lorca termina de escribir una obra que él juzgaba irrepresentable: El Público. (Otros creen que Lorca estuvo retocando el libreto hasta el año de su muerte, 1936). “He empezado a escribir una cosa de teatro que puede ser interesante. Hay que pensar en el teatro del porvenir. Todo lo que existe ahora en España está muerto. O se cambia el teatro de raíz o se acaba para siempre. No hay otra solución”,[2] escribe Lorca en una carta avizorando lo que podría ser este teatro del porvenir que en su obra es llamado “el teatro bajo la arena”. Como para tantos artistas del teatro, Lorca sentía, pensaba y actuaba -hasta donde le era humanamente posible en el contexto de una España política y socialmente convulsionada e intolerante- en función de un arte comprometido con la verdad y la vida. El teatro al aire libre era para él no lo que hoy conocemos como teatro de calle, sino el teatro dramático, convencional, abigarrado y tradicional no sólo en España: el teatro que se había ido construyendo en Occidente a partir de los cánones establecidos en Grecia hace 25 siglos y que determinó las distintas formas del drama que colocaron al autor en la cúspide, al actor en el medio y al público en la parte más baja o, siempre, como figura pasiva que contempla la obra debidamente separado, física y emocionalmente, del escenario. Hubo, desde luego, excepciones a la norma dramática: las juglarías medievales, la Comedia del Arte italiana, Molière en algunos casos o Strindberg en su última etapa. En ellas, sobre todo en los dos primeros ejemplos, el autor no es ya la figura hegemónica o ni siquiera existe como tal. Pero será el joven dramaturgo francés Alfred Jarry, prematuramente muerto, quien haga volar en pedazos el edificio dramático a fines del XIX con su anarquista Ubu Rey, que tendrá influencia en los surrealistas, en ese otro revolucionario del teatro que será su coterráneo Antonin Artaud, en el denominado teatro del absurdo y, en fin, en otras vanguardias teatrales que irrumpirán en el XX.
 
Lorca no era ajeno a estas revoluciones escénicas. Dos de sus grandes amigos en los años veinte -tan prolíficos en transgresiones y experimentaciones estéticas- fueron Dalí y Buñuel, miembros a la sazón del grupo surrealista; y estaba al tanto de las experiencias teatrales vanguardistas que se realizaban en la capital internacional de la vanguardia, París. Su estancia en Nueva York en 1929 parece haberlo motivado suficientemente como para iniciar la escritura de su obra en su siguiente destino, La Habana, teniendo ya en su cabeza la prefiguración de la misma. El Público es vanguardista por varios motivos. Su atmósfera onírica y fantasmagórica, sus diálogos incisivos, crudos y metafóricos, simbólicos, sus personajes delirantes, a menudo espectrales, beben en las aguas del surrealismo y del teatro de la crueldad que obsesionaba a Artaud. Su carácter de teatro dentro del teatro reconoce y emplea deliberadamente ciertas referencias shakespereanas que anticiparon futuras concepciones teatrales como el distanciamiento brechtiano, concretamente en El sueño de una noche de verano, amén de hacer girar su relato sobre un montaje tremendamente provocador de Romeo y Julieta que Enrique, el Director de escena, finalmente decide mostrar al público; éste reacciona, empero, con tanta ira que desencadena un incendio y una masacre en el recinto teatral que acaba con las vidas de todo el elenco. Al parecer los únicos sobrevivientes han sido Enrique y los Caballos que inauguran el teatro bajo la arena, y digo al parecer porque uno de los seis cuadros que componen la obra, el cuarto, fue perdido por Rafael Martínez Nadal, a quien Lorca dejara el único manuscrito completo. Se supone que en ese cuadro estaba contenido el momento de la masacre, si se tiene en cuenta que en el quinto agoniza y muere Gonzalo, el presunto intérprete homosexual de Romeo, mientras que los trágicos hechos son comentados y confrontados por un grupo de estudiantes. Es más, todo indicaría que fue la representación de los dos amantes como homosexuales -la de Romeo, además, como un hombre de 30 años, y la de Julieta como un muchacho de 15- lo que más enardeció a los espectadores. Cuentan los estudiantes que los dos actores fueron forzados, incluso, a repetir la escena del sepulcro ante un juez y luego asesinados. Seis años después de escribir El Público, Lorca fue atrozmente asesinado cuando se iniciaba la guerra civil. La obra fue visionaria hasta en la propia muerte de su autor: como Gonzalo, el personaje homosexual que todo el tiempo busca la autenticidad en el teatro y en la vida, pagó con la suya la búsqueda de sus propias verdades: naturales, estéticas y existenciales.
 
Por otro lado está lo que llamaría el espíritu circense de la obra, en medio de la tragedia que la envuelve. Las vanguardias escénicas se interesaron mucho en el espectáculo popular (circo, cabaret, music-hall) y solían tomar elementos del mismo en sus estructuras, personajes, escenografías y recursos visuales. Y el otro aspecto que quería señalar es el del homosexualismo latente y evidente que atraviesa la obra, haciendo de ella acaso la invención más abiertamente homosexual de su autor. No solamente son homosexuales sus personajes principales y otros; también lo es la concepción del amor que se manifiesta en la relación tormentosa entre Enrique y Gonzalo y, a partir de ahí, en el replanteo que el primero termina haciendo, motivado por el segundo, de los personajes de Romeo y Julieta como tales. “En último caso, ¿es que Romeo y Julieta tienen que ser necesariamente un hombre y una mujer para que la escena del sepulcro se produzca de manera viva y desgarradora?”,[3]dice en la obra el Estudiante 2. Lorca quería poner honestamente en escena lo que sentía, vivía y pensaba en su mundo real. “La revolución del amor, que Lorca perfila en El Público, es la revolución de lo vivo contra lo muerto, de la vida contra la representación, de la imaginación contra la convención y la escritura”,[4] dice por su parte el teatrólogo José A. Sánchez.
 
El Público es, en consecuencia, todo un manifiesto a favor de un teatro vivo y libertario que, figuradamente, se levanta bajo las ruinas de un teatro dramático que ya cumplió su ciclo y no responde a las nuevas demandas y realidades de un arte y un mundo modernos. Teatro al aire libre sería una metáfora escogida por Lorca para calificar el teatro dramático marcadamente convencional, un teatro de las apariencias, complaciente, muerto, falso, basado en el engaño, el enmascaramiento y la ficción. El teatro bajo la arena, por el contrario, evitará los convencionalismos, buscará la verdad, lo que está vivo, no será complaciente, incluirá al público, le mostrará lo que el teatro dramático le ha ocultado, todo lo que pueda irritar, molestar, cuestionar pero también movilizar al espectador, representará los clásicos a la luz de los tiempos actuales, abandonando las representaciones literales y el arte dramático, que es sólo el del autor; ahondará en la psiquis humana, no para producir un teatro psicológico sino uno que se haga con todo el cuerpo del actor, visceral, neuronal, real; no representará la realidad ni la vida, pero será humano, real y vital todo el tiempo, no mirará la vida desde una ventana sino desde la vida misma, y si para ello tiene que recurrir a lo sub-real, lo ilógico, lo onírico, lo extraño, lo absurdo no será mediante el recurso fácil a lo ficticio y artificial sino indagando y mostrando otras dimensiones del homo-humano, su memoria sensual, su corporalidad, sus ambigüedades, su naturaleza, su presencia, su existencia, su carnalidad hecha verbo y no ese verbo hecho carne que exhibe corrientemente el teatro dramático, el teatro pretendidamente al aire libre. El teatro aquí llamado bajo la arena es, entonces, “un teatro donde la imagen es expresión de un compromiso absoluto con la verdad [...] que aparece en una espacio-temporalidad fragmentada y densa, que retorciéndose sobre sí misma proyecta el drama hacia fuera, hacia el público”.[5]  
     
No obstante, las vanguardias teatrales han oscilado entre un teatro visceral, no realista, carnal, cruel, en comunión con el espectador y otro que devela los mecanismos dramáticos y escénicos que permiten analizar las distintas realidades propuestas e implicadas: las motivaciones del autor, de la obra, de los personajes, del director, de los intérpretes y, claro, las del propio espectador y hasta del teatro como sistema, arte e institución; en otras palabras, el teatro como espacio privilegiado de la asamblea e interacción social crítica que se establece entre la escena y el público, que sería la vía propiciada por Brecht. En ambos casos, un teatro que despliega un carácter comunitario e involucra y sacude al espectador bien sea sensorial, corporal y orgánicamente; o intelectual, verbal, dialéctica y argumentativamente. Hasta donde sé Lorca no llegó a conocer la obra de Brecht, proscrita luego en la España franquista. Pero, su teatro bajo la arena, magistral y angustiosamente delineado en El Público, contiene elementos que de alguna manera sintetizan las búsquedas de Artaud y Brecht e iluminan las posteriores dramaturgias de la imagen, expandidas y post-dramáticas, así la obra recién haya podido ser editada por Martínez Nadal en 1978 y ver la luz de los escenarios en los ochenta. Jorge Lavelli, uno de los primeros directores en llevarla a escena, decía que los cuestionamientos hechos por Lorca “son comparables a los que hizo Brecht en los años treinta, mediante su búsqueda de otro lenguaje, de otro modo de comunicarse con su público. Pero mientras Brecht iba hacia un didactismo y hacia lo que él llamaba un teatro épico, Lorca llega a la síntesis de elementos teatrales y al abandono de la psicología, de la anécdota, en provecho de la expresión emocional inmediata y esencial de las ideas”.[6]         
        
              
[1] Ian Gibson, citando a Federico García Lorca, Vida, Pasión y Muerte de Federico García Lorca (1898-1936), Barcelona, Plaza y Janés, 1998, 3ª ed., p. 436.
[2] Ibíd., p. 437.
[3]Federico García Lorca, “El Público”, en Obras completas, II, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 1996, p. 653.
[4]José A. Sánchez, Dramaturgias de la imagen, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 1999, 2ª ed., p. 91.
[5]Ibíd., p. 90.
[6]Jorge Lavelli, en Irene Sadowska-Guillón, “La pasión teatral de Jorge Lavelli”, Escenarios de dos mundos. Inventario teatral de Iberoamérica, t. 1, Madrid, Centro de documentación teatral, 1988, p. 94. 

viernes, 15 de marzo de 2013

BUÑUEL, TREINTA AÑOS DESPUÉS

Chilango - Festín de cine en honor a Luis Buñuel
Fuente: chilango.com
 
En su autobiografía denominada Mi último suspiro, resultado de conversaciones con su amigo Jean-Claude Carrière, el cineasta español Luis Buñuel decía sobre su diaria espera de la muerte: “Al aproximarse mi último suspiro, imagino con frecuencia una última broma. Hago llamar a aquellos de mis viejos amigos que son ateos convencidos como yo. Entristecidos, se colocan alrededor de mi lecho. Llega entonces un sacerdote al que yo he mandado llamar. Con gran escándalo de mis amigos, me confieso, pido la absolución de todos mis pecados y recibo la Extremaunción. Después de lo cual, me vuelvo de lado y muero”.[1]Reiteradamente considerado uno de los grandes maestros del cine, la ironía, el humor negro y la ambigüedad parecen haberle acompañado siempre. Un breve repaso de su filmografía da cuenta de sus obsesiones: la realidad surreal y onírica, la visión feroz de una burguesía decadente (¿alguna vez no lo ha sido?), lo tragicómico de la condición humana, el erotismo femenino, el peso de la Iglesia, de una hispanidad recalcitrantemente católica. Su célebre “soy ateo, gracias a Dios”, da fe de ello.
 
Lo primero que vi de este hombre nacido en Calanda, Aragón, en 1900 fue Los olvidados (1950), aquella suerte de filme neorrealista mexicano que supuso su consagración internacional en el Festival de Cannes con el Premio de Dirección. Luego, una película que Buñuel había rodado veinte años después de la anterior, Tristana, basada en la novela de Pérez Galdós, con la espléndida Catherine Deneuve y uno de los actores que más figuró en sus filmes de los últimos años, Fernando Rey. Después seguirían, si mi memoria afectiva no me traiciona, Un perro andaluz (1928, su primera obra), Viridiana (1961, rodada en la España franquista), La vía láctea (1970), Ese oscuro objeto del deseo (1977, su último suspiro cinematográfico), Bella de día (1967, quizá mi favorita), El ángel exterminador (1962), Ensayo de un crimen (1955), Nazarín (1958, basada en otra novela de Pérez Galdós), El discreto encanto de la burguesía (1972, Oscar a mejor película de habla no inglesa), Él (1955), El fantasma de la libertad (1974), La muerte en el jardín (que no me gustó para nada), La edad de oro (1930, que más bien me decepcionó), Simón del desierto (1965), Diario de una camarera (1964). Creo que fue en ese orden, lo cual indica que no he visto todo su período mexicano que abarca veinte años de su carrera. Deuda pendiente.
Personaje singular Buñuel, de joven estuvo interesado en la entomología y las ciencias naturales aunque finalmente se licenció en filosofía. Gran amigo de Dalí y García Lorca desde su época en la Residencia de Estudiantes madrileña, la homosexualidad del segundo no sólo le parecía increíble sino inexplicable e inaceptable, al punto de querer batirse en duelo con alguien que le contó aquélla novedad. “Federico no tenía nada de afeminado ni había en él la menor afectación. Tampoco le gustaban las bromas ni las parodias al respecto”.[2] Su afecto y admiración por él eran, no obstante, enormes: “De todos los seres vivos que he conocido, Federico es el primero. No hablo de su teatro ni de su poesía, hablo de él. La obra maestra era él. [...] Tenía pasión, alegría, juventud. Era como una llama”.[3] No se equivocaba Buñuel en ello, como tampoco en aconsejarle no abandonar Madrid, asegurándole que allí estaría más seguro, tras iniciarse la cruenta guerra civil española (1936-1939): García Lorca se equivocó trágicamente al marchar a Granada, donde sería brutalmente asesinado por los fascistas en agosto de 1936.
Hombre de izquierda y pacifista, Buñuel firmó un manifiesto colectivo internacional contra la bomba atómica, lo que lo puso en la mira del gobierno estadounidense como sospechoso de comunismo en los años posteriores a la guerra civil española. Era, por supuesto, un republicano militante. Cuando marchó hacia Estados Unidos tras el aplastamiento de la República por Franco,  consiguiendo un trabajo en el departamento de cine del Museo de Arte Moderno de Nueva York y algunos pequeños proyectos cinematográficos en Hollywood -ninguno como director, a lo cual ya parecía haberse resignado- su estancia se tambaleó por completo, según él, a causa del libro autobiográfico de Dalí, a la sazón ya un muy elogiado y afamado pintor: “En su libro La vida secreta de Salvador Dalí, que apareció en aquellos momentos, habló de mí como de un ateo. En cierto modo, esto era más grave que una acusación de comunismo”.[4] La vida, que finalmente organiza las cosas de otra manera, lo llevó a reiniciar y mantener su carrera como director en México, donde finalmente se instalaría definitivamente, siendo ciudadano mexicano desde 1949, aun cuando filmara básicamente en Francia durante sus últimos doce años de actividad. Es conocida, por otra parte, la especial acogida que México ofreció a republicanos españoles.
Buñuel hubiera querido que uno de sus filmes más incisivos, El ángel exterminador, se rodara en París o Londres, que le parecían más apropiadas para escenificar lo que en mi opinión es una demoledora farsa anti-burguesa. Pero, como siempre, se ajustó al presupuesto disponible y la rodó en Ciudad de México. También pretendía hacer de Simón del desierto -basada en la vida de san Simeón, un anacoreta del siglo IV- una obra más ambiciosa y no el modesto mediometraje en que quedó convertida. Con todo, el filme recibió el premio especial del jurado en el Festival de Venecia.

Ensayo de un crimen', de Luis Buñuel se mostrará en Venecia - Más ...                 
Ensayo de un crimen. Fuente: mas-mexico.com.mx



Una de mis favoritas es Ensayo de un crimen. La vida criminal de Archibaldo de la Cruz. De la Cruz es un asesino frustrado que tras haber presenciado de niño la muerte de su mucama por una bala perdida en tiempos de la revolución mexicana, queda fascinado con el asesinato. Y otras mujeres que se cruzan en su vida también acaban muriendo trágicamente por azar. Archibaldo se siente, pues, un criminal que mata sin matar. Y esto lo atormenta tanto que quiere ejecutar un crimen de verdad, sin conseguirlo. Quemar una réplica en maniquí de una chica que finalmente arruina sus planes es su crimen simbólico. Pero, sintiéndose culpable hasta la médula de las otras muertes, termina confesando sus crímenes no cometidos ante un inspector de policía que intenta tranquilizarlo diciéndole que el deseo no mata. Recién cuando reencuentra a la joven del maniquí y se va de paseo con ella parece convencerse de que no ha sido ni es ningún asesino. Alex de la Iglesia, el cineasta español, le rindió un pequeño homenaje en Crimen ferpecto (2005), en la que un arribista vendedor de centro comercial planea matar a su esposa forzosa revisando varias películas de asesinatos, entre ellas la de Buñuel.


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  Catherine Deneuve (izq.) en Belle de Jour. Fuente: bolsamania.com 
Decía que Belle de jour es probablemente mi favorita. La mujer joven, hermosa y casada que tiene en apariencia toda su vida resuelta y lleva una vida muy confortable pero aburrida, sin emoción, y de repente se encuentra viviendo una doble vida de esposa y meretriz de un discreto burdel parisino, siempre me pareció exquisitamente cínica, con sus juegos surreales que admiten distintas lecturas del relato. 
Quizá la visión femenina de Buñuel haya sido más bien misógina. La mujer suele aparecer como fetiche, ser fatal, trágico, reprimido, oscuro, ambivalente, voluble... Pero es que los hombres tampoco son representados en mejores circunstancias. Son débiles, vulnerables, torpes, patéticos... Una visión irónica y mordaz del homo-humano.
El legado cinematográfico de Buñuel es grande y puede apreciarse en directores disímiles como Allen, Almodóvar y de la Iglesia, por citar algunos. “Una cosa lamento: no saber lo que va a pasar. Abandonar el mundo en pleno movimiento, como en medio de un folletín”,[5] decía Buñuel que murió el 29 de julio de 1983 en México D.F. a los 83 años. Que este próximo aniversario sirva para volver a su filmografía desigual, surreal, fascinante, cínica, cruelmente divertida o decepcionantemente entrañable. Caben las paradojas.           



[1] Luis Buñuel, Mi último suspiro, Barcelona, Plaza y Janés, 5ª. ed., 1994, p. 303.
[2] Ibíd., p. 72.
[3] Ibíd., p. 184.
[4] Ibíd., p. 213.
[5] Ibíd., p. 303.