jueves, 21 de febrero de 2013

LA IRRESISTIBLE CRISIS DE UN REINO DE ESTE MUNDO

La renuncia de Benedicto XVI a su cargo como jefe máximo de la Iglesia Católica el pasado 11 de febrero fue sin duda sorprendente, más no inesperada. Me explico: sorprendente porque Joseph Ratzinger había sido definido inicialmente como un papa de transición y, en cambio, durante su gobierno tomó ciertas decisiones importantes que su antecesor evitó, entre ellas la de renunciar. Pese a su evidente mal estado de salud y carencia de fuerzas para continuar, Karol Wojtyla se mantuvo en el cargo hasta el final de su vida. Paradójicamente fue él quien aprobó y firmó, hace treinta años, el decreto que permite la abdicación al trono de san Pedro. El lenguaje aquí no engaña: se habla de abdicación y trono; el Vaticano sería la última monarquía absoluta sobre la tierra. Ninguna de las decisiones de Ratzinger a las que me refiero -como las relacionadas con los abundantes casos de abuso sexual de cientos de sus súbditos o sus tentativas de saneamiento del Banco Vaticano- y que buscaban cierto grado de transparencia de la institución por él dirigida, ha podido sacarla de su aletargamiento. Precisamente, decía que no es inesperada esta abdicación porque ya no debería ser un secreto para nadie la patética crisis que sacude a la Iglesia Católica en todos los órdenes: el ético, el doctrinario, el político, el económico…
 
Muchas comunidades cristianas, como la de los cátaros de la Edad Media, distaban inmensamente de lo que es la Iglesia Católica tal y como la conocemos, con toda su compleja parafernalia moral, política, jurídica, jerárquica, doctrinaria y financiera, esto es, estatal. A partir del emperador Constantino, en el siglo IV, el catolicismo se convierte en una auténtica fuerza monárquica e imperial, esto es, eminente y avasalladoramente terrenal, sin desligarse, claro está, de lo místico, del misterio. La Iglesia es, entonces, católica -es decir, universal-, apostólica y romana: se asienta en aquella porción de territorio que oficialmente le quedó después de haber anexionado, regentado y perdido los llamados Estados Pontificios, y que hoy es el pequeño pero poderoso Estado Vaticano, su centro administrativo y espiritual. Volvamos al misterio: “El catolicismo se asienta en el misterio, porque lo misterioso atraviesa los fundamentos de cualquier religión”,[1] dice el experto vaticanista Eric Frattini. “Durante siglos, la Iglesia cultivó con profusión el misterio a todos los niveles, porque el misterio y el secreto protegen, mantienen en otra órbita”.[2] Hoy ya no resulta posible mantener ese misterio a todos los niveles. El escándalo mediático de los vatileaks, por mencionar sólo un episodio, mostró hace un año que ni el Vaticano está exento del escrutinio público, por un lado, ni que las divisiones internas y la pugna de poderes, por otro, expongan sus intrincados mecanismos gubernamentales: más allá del actual enfrentamiento entre los dos bandos más visibles y poderosos -el del reducido pero no vencido cardenal Angelo Sodano y el del fortalecido cardenal y Secretario de Estado Tarcisio Bertone-, no se puede hablar de consenso entre sus guías espirituales -cardenales, obispos, curas, monjas- y mucho menos entre sus millones de feligreses en temas como el celibato, las rígidas jerarquías, el adoctrinamiento, la planificación familiar, el aborto, la eutanasia, la tolerancia frente a la diversidad sexual, el rol de las mujeres en la Iglesia o la opción por los pobres.
La teología de la liberación, aquel movimiento visionario y progresista surgido en América Latina en los sesenta, reivindicó y definió claramente el deber ser de la Iglesia: estar de un modo integral, y no solo espiritual, del lado de los que tienen menos o no tienen nada, actuar con ellos y ayudarles a ser no solamente personas sino individuos. Intentaba poner a tono la Iglesia con el siglo veinte y ayudar a superar los niveles extremos de injusticia social. Ya en el siglo veintiuno la Iglesia Católica sigue en mora de hacer los cambios que sin titubeos ha debido realizar a casi cincuenta años del Concilio Vaticano II, que en cierta manera era eso lo que buscaba, un catolicismo moderno y acorde con los nuevos tiempos. Pero tres papas han dejado pasar la oportunidad de una auténtica y profunda renovación que necesita su institución. La expansión a todo nivel -propia de los estados imperiales, así ya no sea territorial en su caso-, la evangelización planetaria y con ella el crecimiento numérico de los fieles, su inmersión en la banca, los negocios internacionales y las finanzas, parecen pesar mucho más que una iglesia comprometida con la humanidad, especialmente con los desposeídos, como tanto suele predicar. América Latina pasó a ser el principal bastión del catolicismo en el mundo; sin embargo, es una de las regiones más pobres de la tierra. La Iglesia ha podido hacer no poco para disminuir la pobreza, eso quería y quiere la teología de la liberación, perseguida, denigrada, estigmatizada y reducida desde el propio Vaticano.

Soy partidario de una liberalización y flexibilización de los temas que tanto atormentan, y dividen, a la iglesia paulista, católica, apostólica y romana, algunos de los cuales ya me he permitido anotar. Sería significativo que al menos la Iglesia diera un debate franco y abierto sobre el celibato opcional, el acceso de la mujer al sacerdocio y al obispado, la resignificación de la defensa de la vida -concepto tan amplio pero empequeñecido por esa alianza perversa entre liberalismo y cristianismo-, la vida sexual, la tolerancia a lo diferente -concepto igualmente amplio-, la opción por los desposeídos que, como he señalado, debería estar en el centro de su accionar. Reconozco desde luego el coraje, la valentía y el espíritu libertario de muchos curas y monjas, que trabajan en silencio al margen del autoritarismo vaticano. Pero no soy optimista frente al resultado del cónclave de marzo que designará al sucesor de Ratzinger. En primer lugar porque la forma de elección misma me resulta anacrónica y, repito, propia de un estado imperial y no de una organización planetaria que se supone está al servicio de la humanidad. Si el catolicismo es una institución que reúne a más de mil millones de fieles -Frattino habla de cerca de 1800, otros de casi 1200 o 1100, aquí tampoco hay consenso-, me parecería justo y hasta posible que se cambiara el sistema de elección para que, de alguna manera, resultara democrático y representativo y no restringido a los 117 cardenales electores. ¿Por qué no votan los 5.014 obispos, los 412.000 sacerdotes y los 221.298 seminaristas y no sé cuántas monjas que, según el diario El Tiempo, existen en el mundo?[3] Ni hablar de la posibilidad de que cualquier feligrés que quisiera hacerlo pudiera depositar su voto en su parroquia o templo, con todo el derecho que le asiste de conocer los méritos de los distintos candidatos aprovechando las facilidades no sólo eclesiásticas sino mediáticas y comunicacionales hoy en día disponibles. Lo real es que el Vaticano sigue siendo “una estructura de poder tan anticuada, tan protegida de los cientos de millones de verdaderos católicos por altísimos muros de soberbia”.[4]  
Sorprendente e inesperado sería, pues, que la mayoría de los cardenales electores votaran, por ejemplo, por el cardenal de Honduras, Óscar Andrés Rodríguez Madariaga, que además de su reputación de progresista no es europeo; como bien se sabe, el trono de Pedro siempre ha sido privilegio de europeos y entre estos, de italianos. Por último, se habrá de buscar que el nuevo pontífice sea un hábil político, como lo fue Juan Pablo II y no lo pudo ser Benedicto XVI en sus casi ocho años de gobierno. Hábil político significa aquí la opción por el poder y los poderosos, acompañada de las consabidas condenas que desde la Santa Sede se hacen para condenar todo lo que a sus ojos sea condenable, de las encíclicas que el sumo pontífice debe elaborar y de los llamamientos a la concordia. Otra cosa sería que, además de esto último, se pasara a una práctica política de la justicia social e individual. Algo utópico por el momento.



[1] Eric Frattini, “La guerra detrás de la renuncia”, en El Tiempo, 17 de febrero, 2013, p. 2.
[2] Ibíd., p.2.
[3] “La Iglesia Católica en el mundo”, en El Tiempo, 17 de febrero, 2013, p. 3.
[4] Pablo Ordaz, citado en “Infierno vaticano”, El Espectador, 17 de febrero, 2013, p. 12.

martes, 5 de febrero de 2013

SOBRE LA HOMOFOBIA EN IMÁGENES

En un bar un hombre joven le cuenta a un amigo suyo que se ha hecho los exámenes del sida y empieza a comentar el resultado; a partir de ahí la reacción de todos los que lo conocen es definirlo o redefinirlo como un individuo homosexual que además contrajo la enfermedad al prostituirse. El mensaje finaliza diciendo “Las estupideces que acabas de ver son producto de la ignorancia. Ojalá la verdad del sida se transmitiera así de rápido. La cura del sida es saber del sida". Ver: http://www.youtube.com/watch?v=4J0IdIjUJbA

Dos hombres jóvenes visten camisetas y caminan por un parque tomados de la mano. Dos señoras que están sentadas en un banco los ven pasar estupefactas y una le pregunta a la otra si vio aquello. Ésta le dice “¡Parece imposible!”. Finalmente su amiga exclama: “¡En manga corta con este frío!”. Y se lee la frase “Por el derecho a la indiferencia”, que puesto en contexto se entiende como el respeto a la diferencia, en este caso por la condición sexual de los demás. Ver:  http://www.youtube.com/watch?v=iXw87rsI4Tg

Una mujer sentada ante la cámara habla de los homofóbicos como personas que necesitan ayuda: “Cuando te encuentres con uno, no lo rechaces”, dice. “Ayúdale. Ayudémosle a entender”. Ver: http://www.youtube.com/watch?v=Zim_n9JELnU

La propaganda audiovisual relacionada con el sida, por un lado, y la homofobia, por otro, es abundante y abarca un amplio espectro de ideas visuales que emplean la puesta en escena con actores y modelos, la animación y el testimonio, entre otros. En el caso del sida el objetivo fundamental es la prevención de la enfermedad. Los mensajes que abordan el tema de la homofobia, por su parte, tienen en común el rechazo a la discriminación social del homosexualismo. Desde que se inició la epidemia del VIH sida ésta fue asociada con la población homosexual debido a los numerosos casos que se presentaron dentro de este grupo social, entre ellos los de celebridades como el filósofo Michel Foucault, el actor Rock Hudson, el músico de rock Freddie Mercury, el bailarín Rudolf Nureyev o el fotógrafo Robert Mapplethorpe. Pronto la enfermedad se diseminó en otros grupos y se estima que ha cobrado más de 20 millones de víctimas en todo el mundo mientras que los casos de contagio siguen en aumento. Aunque claramente es un asunto de salud pública que involucra a toda la sociedad y pese a las campañas preventivas y divulgativas que buscan tratarlo como tal, aún subsisten los prejuicios que lo muestran peyorativamente en tono homofóbico, que estigmatizan a quien lo padece o porta y que responden al estereotipo del enfermo de sida como homosexual. Es esto lo que se muestra en la primera propaganda, realizada por el famoso canal internacional de música pop MTV en México.

De acuerdo con David Halperin el discurso de la homofobia, inmerso en una relación de poder/saber, ha encontrado su contraparte, su deconstrucción en una resistencia creativa que tal y como lo manifestaba Michel Foucault “no es únicamente una negación: es un proceso de creación”.[1] Ese proceso ha dado lugar primordialmente a tres estrategias o contra-estrategias anti-homofóbicas que es importante considerar para una mayor comprensión de los mensajes descritos y de muchos más: apropiación y resignificación; apropiación y teatralización; exposición y desmitificación. La primera consiste en apropiarse de un preconcepto, un prejuicio o una afirmación universalista y rígida sobre la homosexualidad para hacer de ella un aliado y no lo que busca la información y la propaganda homofóbica que puede estar disfrazada, por ejemplo, de hallazgo científico. La estrategia funcionaría como una ironía e incluso como un desafío ante lo que se pretende hacer pasar como explicación científica en uno de los casos que cita Halperin “cuyo propósito era descubrir las causas anatómicas y neurológicas de la orientación sexual” [2] que residirían presuntamente en el hipotálamo. Como reacción ante la publicación del susodicho estudio en diarios estadounidenses, en San Francisco se abre un bar gay cuya razón social es Hypothalamus: una práctica de simbolización que no sólo pone en duda un informe sino que se lo refriega en la cara a un sector de la comunidad científica.

El filósofo Michel Foucault. Fuente: Estafeta

La apropiación y teatralización es una estrategia que se apropia de discursos sobre la sexualidad para invertirlos (la expresión no es fortuita pues el término “invertido” también se ha usado para designar al homosexual): se teatraliza el binarismo heterosexual/homosexual que histórica, social y políticamente ha servido para decidir y nombrar lo normal, lo política y socialmente correcto en la sexualidad y condenar así otras formas de vivirla. El sexo -como la raza, el género y la clase- es en el sistema-mundo un objeto de estudio y disciplinamiento cuya norma es la heterosexualidad y su desviación o inversión la homosexualidad. Como identidad sexual, ésta es la que se problematiza. ¿Pero qué pasaría si lo que se problematizara fuera la heterosexualidad? La teatralidad que se despliega a partir de esta pregunta no sólo aspira a un equilibrio en el tratamiento de la sexualidad sino que plantea dudas acerca de  las conductas heterosexuales como modelos de vida, entendiendo que son conductas que han sido construidas, moldeadas y legitimadas. ¿Cuál es el peligro de un discurso unanimista, absoluto y universalizante que pone la heterosexualidad como la norma, el modelo a seguir? ¿Son los valores de una sexualidad hétero los únicos que se tienen que promover? ¿Y cuáles son esos valores? O mejor: ¿en qué está basado ese modelo? ¿En la pirámide Matrimonio-Familia-Reproducción-Roles intocables-Pérdida de la Individualidad-Sumisión de uno (generalmente la mujer) frente a otro? ¿A qué se reduce? ¿A la reproducción del sistema Escuela-Religión-Trabajo-Patria? Entonces, como vengo pensando desde hace tiempo, y actuando en consecuencia, necesitamos construir una nueva ética heterosexual del mismo modo que otra ética masculina pues el discurso heterosexual siempre ha privilegiado, valga la redundancia, las prerrogativas del hombre, nunca las de la mujer. Aun más, es un discurso que tiene un modelo de hombre: blanco, occidental, preferentemente “de elevada posición social”, ideológicamente liberal –o conservador, en la práctica vienen a ser lo mismo, la diferencia es solo de nombre, persiguen los mismos fines; otra cosa es ser libertario.

La tercera estrategia, la de exposición y desmitificación, tal vez sea la más compleja en la medida en que trata de desarticular los mecanismos que emplea la homofobia. Es una ardua labor intelectual que tiene en el trabajo de Foucault una valiosa impronta y en los estudios queer una permanente indagación del régimen colonial de sexualidad. Ahora bien, las propagandas descritas ¿se ajustan a alguna de estas estrategias? ¿O corresponden más bien a un discurso multiculturalista o incluso a una homofobia mimetizada?

El spot de MTV que he traído a colación trabaja sobre la relación sida/homosexual que muestra a la gente gay como la principal víctima de esta enfermedad, por un lado, y como una población peligrosa por su forma de vida -supuestamente promiscua y perversa- que la hace también la principal propagadora de la epidemia. En principio el mensaje busca contribuir a desmitificar ese estereotipo. Lo dice con letreros: “Las estupideces que acabas de ver son producto de la ignorancia. Ojalá la verdad del sida se transmitiera así de rápido. La cura del sida es saber del sida”. ¿Lo logra? ¿Por qué lo dice con letreros y no lo muestra con imágenes o con palabras habladas tratándose de algo tan importante? ¿No se quiere involucrar completamente en la problemática? ¿Y cuál es la verdad del sida que no se transmite tan rápido como los rumores y la información televisiva sobre el temible virus que el protagonista supuestamente ha contraído? Es cierto que en 30 segundos es muy difícil decir toda la verdad sobre el sida y ello disculparía al canal de no intentar hacerlo. Se podría pensar que el propósito del mensaje ha sido que los espectadores busquen información (“la verdad del sida”) por su cuenta. Me parece una posición cómoda que no se arriesga a decir algo más. La propuesta propagandística de presentar el asunto como si fuera un extracto de alguna telenovela es buena; seduce con sus imágenes y agilidad. Pero, cabría preguntarse si realmente desmitifica la ecuación homosexual + perversión = sida; o si la mantiene o refuerza. Aunque la intención sea anti-homofóbica, el planteamiento del guión y la puesta en escena pueden lograr justamente el efecto contrario. Además, ¿basta con decir que todo lo que se ha visto es una estupidez que resulta de la ignorancia de mucha gente? ¿Por qué se insiste en el estereotipo del portador de sida surgido en los años 80 así sea para decir eso, que es una estupidez?

La respuesta obvia a todos estos interrogantes sería decir que difícilmente un medio televisivo de masas diría otra cosa así se trate de un canal como MTV que ha difundido, por ejemplo, videoclips polémicos. A pesar de que sí se pueda encontrar aquí algún indicio de apropiación y resignificación del discurso homofóbico en cuanto a que se recurre intencionalmente a lugares comunes (el gay expuesto como pervertido y promiscuo) que finalmente son juzgados como producto de la ignorancia, lo que no se produce es, precisamente, un ejercicio de resignificación. En este caso MTV pretende zanjar un asunto tan complejo, que ha sido importante para el sostenimiento de un régimen de representación sexual en la crisis del sida, reduciéndolo a ignorancia de la gente, optando por la solución más fácil o menos comprometedora. Al respecto David Halperin señala: “No quiero decir, por cierto, que las cuestiones de género, raza y clase no determinen en gran medida la crisis del sida. Pero, por compleja que sea la política del sida, no deberíamos ignorar o minimizar los rasgos de homofobia que impregnan y forman virtualmente cada una de sus dimensiones”.[3] 
           
En cuanto al segundo spot, patrocinado por una ONG portuguesa que defiende el derecho a la indiferencia, aparentemente está mostrando las relaciones homosexuales como algo natural, tan natural que nos deberían resultar indiferentes. Puede que este sea un intento de teatralizar la sexualidad. Lo que causa estupor en las dos señoras del mensaje es cómo la pareja gay puede soportar el frío reinante vistiendo ropa de verano. Se asume la orientación homosexual como un hecho natural o como un tema socialmente aceptado; en otras palabras, se teatraliza lo que debería ser nuestra actitud frente al homosexualismo, suponiendo que para ello tiene que haber previamente reconocimiento, respeto y tolerancia. La pregunta es si el mensaje, tal y como está planteado, no es acaso una representación multiculturalista, propia de la globalización liberal que reconoce todas las identidades, las normaliza y en cierto modo las homogeniza, negando sus tensiones y conflictos. ¿Hasta qué punto se incluye la diferencia (en este caso el homosexualismo) en la teoría y se niega en la práctica? ¿No es ésta una forma encubierta de negación? La imagen, como el papel, también aguanta todo. ¿Qué esconde el derecho a la indiferencia? ¿La indiferencia ante los derechos de las minorías, de los grupos marginales?

En mi opinión el tercer spot es el más honesto en el tratamiento de la homofobia. Financiado por una organización española de lucha contra la homofobia, es un ejercicio interesante de apropiación y teatralización del discurso homofóbico que también intenta exponerlo y desmitificarlo (la segunda y tercera estrategias que comenta Halperin). Su propuesta es la menos ambiciosa a nivel audiovisual (un solo plano con un lento acercamiento a la mujer que habla a la cámara), pero la más efectiva como mensaje anti-homofóbico. El único personaje que vemos, la mujer que habla de la homofobia, empieza mencionando una serie de sentimientos (miedo, angustia, confusión, rechazo) que experimentan ciertas personas. En un primer momento el espectador puede pensar que se refiere a muchos homosexuales que sienten así su condición, pero luego ella dice “las cosas que sienten los homofóbicos son terribles…”, y a partir de ese giro se entiende que lo que se está problematizando es el heterosexualismo en su versión homofóbica. Es decir, el mensaje contra la homofobia se hace asumiendo la postura homofóbica como si fuese un mal psicosocial (que puede serlo) y, en todo caso, como un problema de intolerancia que requiere de solidaridad y colaboración. El homofóbico es, entonces, alguien que sufre mucho con su condición y por ello tampoco se le pueda dar la espalda. Contribuir a un cambio en su actitud frente al homosexualismo ayudaría mucho. Abiertamente se nos está diciendo que la homofobia es una enfermedad social, o en todo caso un grave prejuicio, que el problema es la actitud generalizada -al ser propagada por un régimen de sexualidad- de rechazo e incomprensión ante la homosexualidad. Y que la condición de homofóbico requiere también la comprensión y el apoyo de todas las personas sensibles al tema para ayudar a superarla (“ayudémosle a entender”) porque, entre otras cosas, causa mucho sufrimiento. Podría decirse que el homofóbico es presentado aquí como otra víctima de la dominación sexista. Es más: es el individuo cuyos cuerpo y mente están más disciplinados, controlados y normalizados por el poder para responder (y obedecer) al esquema sexista, racista, clasista y adulto-centrista.

Más allá de que el mensaje en cuestión haya sido promovido por una organización de diversidad sexual -lo cual no me consta- esta inversión de la problemática tiene que ver con la puesta en discurso de la homosexualidad a partir del siglo xix, discurso que ha sido claramente manipulado y denigrado, hasta llegar a lo que Foucault llama “la constitución de un discurso ‘de oposición’: la homosexualidad se puso a hablar de sí misma, a reivindicar su legitimidad o su ‘naturalidad’ incorporando frecuentemente al vocabulario las categorías con que era médicamente descalificada”.[4] Ése es el valor simbólico, social y político de este tipo de mensajes que son los que más se necesitan para contrarrestar los efectos de un régimen colonial de representación social-visual que continuamente se readapta y contraataca ante los desafíos de la resistencia.









[1] Michel Foucault, “Michel Foucault, una entrevista: sexo, poder y política de la identidad”, citado por David Halperin en San Foucault. Para una hagiografía gay, Buenos Aires, Ediciones Literales, 2007, p. 81 
[2] Ibíd., p. 70.
[3] Ibíd., p. 46.
[4] Michel Foucault, citado por David Halperin, ibíd., p. 78.






sábado, 26 de enero de 2013

EL RELATO QUE PERSEGUÍA A CORTÁZAR

Por JAIME FLÓREZ MEZA

Cuando el escritor uruguayo Juan Carlos Onetti terminó de leer una secuencia de El perseguidor, dice la leyenda, fue al baño de su casa y de un puñetazo rompió el espejo: significaba que le había fascinado y así se lo hizo saber a su autor, Julio Cortázar, en una carta. En 2013 se cumplirán 54 años de la publicación de este largo relato que apareció en Las armas secretas, tercer libro de cuentos del escritor argentino que nació en Bruselas en 1914 y murió en París en 1984. El perseguidor es un referente en la literatura cortazariana, una de las obras que probablemente más ha perdurado en el imaginario de sus lectores. 
Johnny Carter es un músico de jazz estadounidense, negro y drogadicto que vive temporalmente en París -que era algo así como la meca del jazz en Europa durante la primera mitad del siglo XX- por motivos profesionales. Toca el saxo como ningún otro músico de su generación puede hacerlo y tal vez como nadie lo ha hecho hasta entonces. Es uno de los creadores del estilo bebop, que marcó el nacimiento del jazz moderno y fue una reacción contra el jazz clásico pero también contra el establecimiento (por algo tuvo cierta conexión con los escritores rebeldes de la Generación Beat, artífice del movimiento contracultural estadounidense). No obstante, Johnny vive en una miserable habitación de un hotel de mala muerte con su compañera de turno, Dedée. El consumo de drogas lo tiene en crisis. Ha perdido su saxo, cosa no rara en él pues cuando no lo pierde lo destruye pisoteándolo. Tiene un amigo y confidente, Bruno, quizás su único amigo en París, que es un crítico de jazz que escribe para la revista especializada Jazz Hot y a la vez prepara una biografía del saxofonista. Johnny también ha hecho una fuerte amistad con La Marquesa, una aristócrata francesa y drogadicta que funge como mecenas de músicos de jazz. La Marquesa no sólo le procura droga a Johnny, también es su amante. Johnny tiene mujer y una hija en Estados Unidos. Bruno termina de escribir la biografía, que se publica y se vende tan bien que pronto se traduce a otros idiomas. Estando aún en París Johnny recibe la devastadora noticia de la muerte de su hija Bee. Luego regresa a Estados Unidos junto con Baby Lennox, una intrascendente cantante de jazz que había conocido en París. No vuelve con Lan, su mujer, no para de drogarse, intenta envenenarse, le salvan la vida; hasta que un día, mientras ve divertido un programa de televisión, se desploma y muere. 
Cortázar era un amante y erudito del jazz que encontró en la vida y música del saxofonista estadounidense Charlie Parker el material que necesitaba para escribir un cuento que, como él mismo recordaba, lo perseguía desde tiempo atrás sin poder iniciar su escritura. En un comienzo su personaje  iba a ser un escritor, luego un pintor, pero cuando leyó la noticia de la muerte de Parker supo que tenía que ser éste: un músico genial, díscolo, desequilibrado, uno de los mayores exponentes del bebop, movimiento que contribuyó a forjar al lado de otros jazzistas fundamentales como Dizzy Gillespie, Thelonious Monk  y Bud Powell, y que revolucionó el jazz en el período de la postguerra. El consumo desmedido de drogas y alcohol minó su salud física y mental, estuvo internado en una clínica de rehabilitación, perdió a su hija, intentó suicidarse dos veces y a los 34 años murió de un ataque cardiovascular provocado por un ataque de risa que le dio mientras veía televisión.

Parker era como un escritor Beat haciendo jazz. Fascinaba a los jóvenes como lo harían los grandes músicos de rock a partir de los sesenta. Fuente: revistakuadro.com


La creación literaria que construyó Cortázar en torno a la figura de Charlie Parker tiene un ritmo frenético y delirante como el del bebop. La historia se cuenta en primera persona a través de Bruno, generando imágenes acústicas como si fuera una larga y arrobadora pieza de jazz moderno, y de una manera traducible en imágenes audiovisuales. Ello explica que algunos relatos de Cortázar hayan sido adaptados al cine, como ocurriera precisamente con El perseguidor, dirigido por el realizador argentino Osías Wilenski en 1965, o con Las babas del diablo, que el aclamado director Michelangelo Antonioni adaptó y dirigió con el título de Blow-up en 1966. Qué lejos está, por cierto, la versión de Wisenski del ímpetu, visceralidad, sordidez y pasión del personaje y el relato. 

Johnny Carter es como un Ulises cosmopolita que lucha permanentemente con sus demonios y monstruos internos y externos: el tiempo, la droga, la ausencia, la soledad, la locura… A Johnny le inquieta profundamente el tiempo, no que el tiempo pase (como a la mayoría de los mortales) sino que no pase: “Esto lo estoy tocando mañana”,[1] repite obsesivamente. Y alucina con cientos de urnas funerarias regadas en un campo, buscando en ellas la suya propia. Ya no parece creer en nada ni en nadie, ni en él mismo. En plena sesión de grabación, tras un solo memorable en la pieza Amorous, inesperadamente deja de tocar y abandona el estudio. Sus pensamientos malditos lo persiguen. En el estudio creen haber escuchado el más grande solo de saxo alto en la historia del jazz. 

En la biografía de su malogrado amigo, Bruno ha omitido toda referencia a su desquiciamiento, a los escándalos y situaciones escabrosas, más por lástima o por no manchar su prestigio. Y claro, por cuestiones de marketing. Y es posible que esta compasión no solicitada sea lo que saca de quicio a Johnny y así se lo enrostra a Bruno gritándole que no cree en su Dios, que no lo necesita, que él no toca como los dioses ni como Dios, que al libro le hacen falta las urnas, que no necesita la piedad de Bruno ni de nadie. 

Los guiños literarios al poeta galés Dylan Thomas atraviesan el relato. Uno de los dos epígrafes que lo encabezan es un verso de Thomas: O make me a mask (Oh, hazme una máscara),[2] con el que se inicia el poema que lleva ese mismo título. Bruno comenta que Johnny hojea algunos versos de un poemario de Thomas que tiene consigo. Baby Lennox le cuenta en una carta desde Estados Unidos que Johnny, hospitalizado tras una sobredosis, parecía delirar con las palabras “oh, hazme una máscara”.[3] Pero, más allá de estas referencias poéticas hay una suerte de parangón entre estos dos artistas contemporáneos, Parker y Thomas: el galés finalmente sucumbió ante su alcoholismo a los 39 años luego de ingerir una sobredosis de whisky -y, al parecer, de fármacos- y de llevar una vida intensa y desgarradora; Parker murió como consecuencia de su adicción a las drogas en 1955, dos años después de la muerte de Thomas. Es probable que Cortázar pensara inicialmente en la figura de Thomas cuando concibió la idea de escribir el relato; es decir, su personaje iba a ser un escritor, pero, optó por un músico igualmente atormentado.
El perseguidor es un relato magistral, perfecto. Al lado de la angustia, la genialidad, la oscuridad, el desquicio y el delirio del enorme jazzman que es Carter/Parker está la mesura, la inteligencia, el encanto y la cordura del bonachón crítico melómano que es Bruno/Cortázar. Diríase que Cortázar indaga justamente en los contrastes de la naturaleza humana, que es al tiempo maldita y luminosa, desenfrenada y sosegada, psicótica y equilibrada, y su Johnny Carter funciona en ese sentido como un alter ego.



[1] Julio Cortázar, “El perseguidor”, La isla a mediodía y otros relatos, Salvat Editores, 1971, pp. 150-196.VhVttp://www.literaberinto.com/Cortazar/elperseguidor.htm.
[2] Ibíd.
[3] Ibíd.

miércoles, 23 de enero de 2013

LO QUE SE MANTIENE, SE GANA Y SE PIERDE EN UNA VERSIÓN CINEMATOGRÁFICA


Por: JAIME FLÓREZ MEZA
 
“Es algo en lo que estoy pensando junto a Tomás Gutiérrez Alea, trabajar con él es uno de los sueños de mi vida. A mí me parece que sí, que el proyecto para cine se va a realizar y que será muy divertido”.[1] Con estas palabras el escritor cubano Senel Paz ya prefiguraba lo que sería la escritura del guión de su cuento El Lobo, el Bosque y el Hombre Nuevo, ganador del Premio Juan Rulfo en 1990. Cuatro años más tarde se estrenaría la aclamada versión cinematográfica, codirigida por Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío. Un nuevo triunfo para Paz. Y ciertamente para el cine cubano y latinoamericano. Sin embargo, lo que quisiera abordar, entre otras cosas, es qué tanto de los personajes del texto original –David y Diego- se conservó en el guión, más exactamente en la versión fílmica, pues es muy difícil establecer qué tanto queda de un guión en una película. Un guión tiene que someterse al filtro del director, de los productores, del editor, así es que nada garantiza que quede intacto. El otro aspecto que me gustaría analizar es el de la actuación en sí, la cual, siguiendo las pautas del director, nos comunica lo que son y qué hacen los personajes. Y cuán semejante o diferente es esa representación de estos en relación al relato original.
 
 Vladimir Cruz y Jorge Perugorría en Fresa y Chocolate
 
Cuando un escritor termina adaptando una de sus obras para el cine u otro medio (televisión, teatro), está reescribiendo su historia, y en esa medida re-crea sus personajes. En principio tiene la libertad de contarla otra vez como le plazca, de eliminar, aumentar o enfatizar otras cosas, como por ejemplo otros rasgos de los personajes, para continuar con el tema en cuestión. David, en El Lobo, el Bosque y el Hombre Nuevo, me resulta más homofóbico y agresivo que en la película. El David de Fresa y Chocolate es dulce y más contenido. Y más ingenuo también. Pero no todo el tiempo. Pienso que al tener la oportunidad de volver a escribir la historia, Paz quiso profundizar en la evolución de David, que en ambos relatos (el literario y el cinematográfico) es radical: su actitud frente al homosexualismo cambia, va de la intolerancia a la comprensión y aceptación de esa condición como opción de vida. El caso de Diego es distinto en este sentido. En el cuento no sufre mayor variación como personaje y además su vocabulario es más explícito, más directo en cuanto a su atracción por David. Aunque en ambos textos se muestra preocupado por mejorar el nivel intelectual del joven, en el filme quiere hacer algo más por él: iniciarlo sexualmente a través de su amiga Nancy, el personaje nuevo que Paz incorpora. Germán, el otro personaje homosexual de la historia, el escultor amigo de Diego, no tiene voz en el cuento. Paz se la da en la película. El personaje de Bruno, el amigo de David en el internado de la beca y en la Unión de Jóvenes Comunistas, tampoco tiene mucha figuración en el cuento. En la película se llama Miguel y es importante en la medida en que constantemente está impulsando a David a hacer su trabajo como informante secreto del régimen. Y recordándole que además de ser su obligación es su deber como revolucionarios.

Paz nos da mucha información sobre el rico trabajo intelectual de Diego en su cuento. En la película básicamente se lo muestra secundando a Germán en la preparación de una exposición que el Gobierno no quiere apoyar. Su exquisitez de gourmet, tan detallada en el cuento, queda en un segundo plano. El anunciado almuerzo “lezamiano”, descrito con lujo de detalles, es en la película más bien discreto. Paz tampoco da cuenta de toda la donación de libros y documentos que le hace a David al final del relato. Por otra parte la anécdota de la traumática representación teatral de Casa de muñecas, de Ibsen, en la que intervino David cuando aún estaba en el colegio, y que tanta relevancia tiene en el cuento, extrañamente no se muestra y solamente se comenta. En mi opinión es uno de los “lunares” de la adaptación si se tiene en cuenta que fue en ese evento que Diego conoció a David; que lo vio por primera vez. En la película no pasa de ser un pretexto para llevar al otro a su casa diciéndole que tiene unas fotos de esa representación. El préstamo y obsequio de obras literarias que le hace al joven, y que resulta clave en el original, no tiene el mismo énfasis.
En contraste, hay otros eventos que Paz decide enfatizar, desarrollar o cambiar en su guión, así como hay otros que mantienen un despliegue y tratamiento semejante; uno de ellos, a mi modo de ver, es el de la forzosa salida de Diego de la isla. La despedida de los dos personajes es sobria en el original, salvo por la cantidad de documentos y recomendaciones literarias que generosamente Diego le hace a su amigo; de resto no pasa de un té. En el texto cinematográfico los dos van al malecón, contemplan La Habana, conversan animada y evocadoramente. Y van al Coppelia, la heladería donde se conocieron y hablaron por primera vez, a repetir el ritual de aquél primer encuentro. En el cuento David va solo a la heladería, a probar un helado de fresa en homenaje a su amigo que ya se ha ido de Cuba. La película muestra una última escena en la que ambos se dan un afectuoso abrazo después de que Diego le ha confesado a David cuáles eran sus sentimientos e intenciones hacia él, lo que también hace en el relato; pero, sin que haya, como dije, ninguna muestra especial de afecto.

Si bien una de las dificultades del cine es cómo transmitir las abstracciones de los personajes, sus pensamientos, su interioridad, creo que en el relato de Paz, por dar sólo dos ejemplos de esos momentos complicados,  están: el del encuentro casual entre David y Diego en el Coppelia, en el cual por la cabeza del primero pasan muchas cosas, hay una lucha interior muy grande, enorme rabia, un fuerte rechazo hacia el otro que se describe de diversos modos; y la reminiscencia de la experiencia teatral de David en el colegio personificando a Torvaldo en Casa de muñecas, que tantas imágenes y emociones le traen a su memoria al recordarle Diego aquel episodio. Este tipo de problemas que se tienen que resolver dramatúrgica, visual y actoralmente tienen que ver con “la presunta dificultad del cine para reflejar la psicología de los personajes”[2] que, según Susana Pastor Cesteros, “procede de la imposibilidad de utilizar de modo constante un punto de vista subjetivo, o de expresar la corriente de conciencia (del modo en que lo hace el monólogo interior), la memoria, la imaginación, los estados oníricos…”.[3] ¿Cómo se resuelve esa situación en las escenas que nos ocupan en Fresa y chocolate? La larga descripción de las emociones adversas que experimenta David hacia Diego se reduce en el filme a unos cuantos y, hay que reconocerlo, precisos gestos de incomodidad y rechazo que el muchacho hace tras el súbito abordaje del cual es objeto.
 
En cuanto al otro momento y como lo esbocé, Paz eliminó la posibilidad de recrear imágenes relativas a la experiencia escénica que tuviera David en el colegio mediante el recurso de los flash-backs, que, para ser más preciso, considero que habría sido una ganancia para la escena y toda la película por la riqueza descriptiva de aquél momento en el relato y por la importancia del mismo en el contexto de la historia. Así es que unos recuerdos que se podían resolver en términos cinematográficos terminan siendo escasamente “hablados” en la película y de ese modo, en mi concepto, pierden su eficacia. Es más: creo que la película podía haber empezado por ahí, con unos flash-backs que marquen la primera aproximación que tuvieron los personajes, aunque David no sabía que entre el público estaba el que sería un controvertido y futuro amigo que cambiaría su vida.     

Estas dificultades psicológicas y abstractas que muestran los personajes, y que se manejan amplia y profundamente con variados recursos y técnicas en la literatura, tienen que resolverse en la pantalla a través de la dirección y, obviamente, de la actuación. Un diestro director de actores, y no sólo de imágenes, sabrá encontrar las soluciones más apropiadas. Pienso que el trabajo actoral en Fresa y chocolate, en general, es óptimo, resultado de un buen casting y de una lograda dirección actoral, que es lo que se espera de directores consagrados como Tabío y, especialmente, Gutiérrez Alea. Jorge Perugorría compone un intelectual gay -bastante amanerado como lo pide el cuento- con mucho acierto. Dada la dificultad de caracterizar este tipo de personajes -que requieren, entre otras cosas, un minucioso estudio de la gestualidad de un individuo para no caer en el cliché-, el trabajo de Perugorría tiene méritos. En realidad toda construcción de un personaje debe tener en cuenta que la personificación habrá de hacerse bajo tres aspectos: el psicológico, el físico (corporal) y el social. El Diego del cuento, sin embargo, tiene una mayor profundidad psicológica e intelectual que se extraña en la adaptación. Además, Paz decidió eliminar la confesión de Diego: “Bueno ya sé, te contaré cómo me hice maricón…”;[4] en la película se limita a anunciarla, pero finalmente ni siquiera se cuenta, y digo ni siquiera porque al parecer los distintos productores (estadounidenses, mexicanos, españoles, cubanos) no juzgaron apropiado visualizarla. Bueno, sobre todo los estadounidenses creo yo: Robert Redford y Miramax Films.

Vladimir Cruz como David tiene un desempeño bastante digno. Logra darle a su rol la no linealidad que plantea el propio cuento, la intensidad de los cambios que se van dando en su interior a medida que conoce la vida y el mundo de un ser radicalmente distinto de él; la transformación de su intolerancia y homofobia en la tolerancia y el especial afecto hacia lo otro que encarna Diego. El mundo de David, entonces, se ensancha y eso también lo muestra Cruz: el sentido de alcanzar, a través de Diego, cierta plenitud que es posible, entre otras cosas, gracias al efectivo plan que urde éste de juntar, así sea por una vez, a su amigo y a su amiga, es decir a David y a Nancy; plenitud que es difícil de transmitir actoralmente.
 
En su cuento Paz no describe físicamente a los personajes y si lo hace es para hablar de las prendas que llevan puestas y de los objetos que portan (lo cual es válido en la medida en que deja eso a la imaginación del lector, como hacen tantos escritores). De David no pasa de decir que tiene un cuerpo atlético: “mi vida ha consistido en eso, en la búsqueda del ideal del basquetbolista. Tú te le das un aire”,[5] le dice Diego al joven elogiando su esbeltez y ciertamente su belleza.
 
La creación de un tercer personaje importante, Nancy, puede deberse a requerimientos –hasta de los mismos productores- de darle a la historia otro rumbo, incluso para hacerla más vendible. Me explico: mientras en el original no se desarrolla el desengaño que sufre David a causa del rompimiento amoroso con Vivian, en la película es todo lo contrario y Vivian tiene cuerpo, presencia y voz; se muestra, además, cómo la situación trastorna al joven y cómo éste termina en brazos de Nancy resarciendo su dolor y enamorándose. Nancy es un personaje tragicómico, una mujer sola que ha intentado suicidarse más de una vez, y que además practica una religiosidad popular, es decir: otra antítesis de lo que es el ateo y cerebral David. La religiosidad fue durante mucho tiempo parte de una alteridad en el régimen cubano. En ese sentido puede constituir un aporte a una historia que, como el propio Paz lo decía, tiene como tema la intolerancia: “La intolerancia al distinto, al que está en minoría, al que es más débil”.[6]
 

 

 

 

 

                   

           

 



[1] Senel Paz, Fresa y chocolate. El lobo, el bosque y el hombre nuevo, Cine-literatura, s.f., 1ª. ed., p. 9.
[2] Susana Pastor Cesteros, “Consideraciones generales sobre las relaciones entre cine y literatura”, en Cine y literatura: La obra de Jesús Fernández Santos, Alicante, Universidad de Alicante, 1996, p. 58.
[3] Susana Pastor Cesteros, op. cit., p.  58.
[4] Senel Paz, op.cit., p. 17.
[5] Ibíd., p. 17.
[6] Senel Paz, op. cit., p. 6.

sábado, 12 de enero de 2013

CUANDO LA FILOSOFÍA ES RADICALMENTE VITAL


Por JAIME FLÓREZ MEZA

Hay escritores, libros, músicas, películas o amigos que cambian nuestras vidas para siempre, o que podrían potencialmente hacerlo. Yo nunca olvidaré un momento entrañable de mi pubertad cuando escuché por primera vez a los Beatles y su álbum Sargento Pepper, que fue mi puerta de acceso a la contracultura. O cuando vi El Diálogo del rebusque de La Candelaria y sentí una profunda revelación del mundo del teatro. O después de ver Busco mi destino (Easy Rider), la memorable película que hicieran Dennis Hopper, Peter Fonda y Jack Nicholson, que me reveló un poco mi destino nómada, o de escuchar a Duke Ellington y sentirme subyugado por la música que acaso más me ha impactado: el jazz. Los escritores, desde luego, ocupan un lugar especial. De Rulfo a Hesse, de Sábato a Saramago, de Cortázar a Joyce, de Cervantes a Eco, de Wilde a Miller, de Caicedo (Andrés) a Vargas Llosa, de Vallejo (Fernando) a Kerouac… los estremecimientos han sido distintos pero enormemente vitales. O de Las flores del mal, de Baudelaire, que me sacudió como ningún otro poeta lo había hecho hasta entonces, hasta Huidobro, que empecé a leer por obligación y terminé leyendo por placer y pasión de vida, que es como se deben hacer las cosas.

Hace cinco años, en una biblioteca pública de Medellín, descubrí al filósofo francés Michel Onfray, y debo decir que desde entonces mi vida no ha sido la misma. La filosofía -tan menospreciada por unos como inaccesible para tantos por culpa de un amplio sector académico que se empeña en volverla un objeto hermético destinado a un selecto grupo capaz de descifrarla, comprenderla y enseñarla- ha sido otro de mis intereses vitales, y escribo esta palabra con toda la convicción que entraña todo lo vital para la naturaleza, a la cual estamos indisolublemente unidos. Onfray me convenció, o terminó de hacerlo, de que la filosofía tiene que ser algo útil y práctico, vivible y experimentable en el día a día. Había buscado filósofos que me mostraran ese sentido de la indagación filosófica. Nietzsche siempre había estado ahí, pero las malas ediciones que conservo de algunas de sus obras, empezando por el papel y las portadas, no me resultaban atractivas, por lo tanto la culpa no era del filósofo alemán sino… mía. Tampoco me había atrevido a leerlo (hace falta una buena dosis de valentía para leer a Nietzsche) hasta que Onfray me enseñó a hacerlo. Con él he ido descubriendo, libro a libro, lo que es una vida filosófica: cómo la vida de un pensador se funde con su obra de tal manera que hay una continuidad y coherencia entre lo que se vive, se piensa y se escribe y entre lo que se piensa, se escribe y se vive. Buena parte de los pensadores materialistas de distintas vertientes y épocas son una muestra de este vitalismo filosófico que asume lo real en todos los sentidos y evita las elucubraciones metafísicas e idealistas que distraen de la urgente tarea de vivir y gozar cada día en este mundo como ha sido dado.


Michel Onfray
Foto:http://www.morbleu.com/wp-content/uploads/2010/04/onfray.jpg

Onfray (Argentan, 1959) ha escrito y publicado una cincuentena de libros, de los cuales aproximadamente la mitad han sido traducidos al castellano. Habida cuenta de la marginación a la que fueron confinados los pensadores hedonistas, materialistas y libertarios de todos los tiempos para satisfacer los fines de dominación de las corrientes idealistas, que desde el platonismo hasta el capitalismo y su versión global conocida como liberalismo -de todo orden, en contraposición a la liberación y emancipación del individuo, a las que teme enormemente-, este filósofo de las periferias filosóficas acometió la empresa solitaria de reivindicarlos, denominándola Contrahistoria de la Filosofía. Compuesta por varios volúmenes, por sus páginas desfilan las vidas de sabios rebeldes que enarbolaron el cuerpo, la razón corporal, el placer y la libertad en medio de sociedades que desde la antigüedad han estado obsesionadas por el poder, el control, el disciplinamiento social y corporal, el trabajo, la familia, la patria y la fuerza de las armas. Una humanidad individualista que sofoca las individualidades –que no es lo mismo- para disciplinar y marcar los cuerpos sumisos que habrán de producir la riqueza de otros mientas reproducen su propia descendencia en los hogares que la sociedad manda a formar. Así, Onfray ha escrito sobre cínicos, hedonistas y epicúreos de la antigüedad, sobre cristianos hedonistas que lograron conciliar su visión metafísica con su praxis vitalista y epicúrea -como harán seguramente muchos en la actualidad-, sobre librepensadores del siglo XVII que él llama libertinos barrocos -en ese siglo empezó a florecer lo que se conoce como barroco-, sobre olvidados sabios materialistas de la Ilustración eclipsados por Voltaire, Rousseau y los enciclopedistas franceses, o sobre los radicales existencialistas del XIX.
No obstante, para profundizar en las ideas materiales y reales de estos pensadores que razonaban y vivían a contracorriente de lo que ordenaba su tiempo, Onfray ha escrito paralelamente obras específicas sobre varios de ellos, como Cinismos. Retrato de los filósofos llamados perros, que indaga en esa singular escuela de pensamiento griego precursora de la desobediencia civil, el anarquismo y la individualidad, que no es lo mismo, insisto, que el individualismo liberal, esto es, el predominio del egotismo, la alienación y el racionalismo instrumental tan caros al liberalismo dominante en el mundo contemporáneo. La individualidad tiene que ver más con la aceptación del mundo como nos ha sido dado y no con mundos subyacentes e idealistas; es una invitación a vivir la vida tal cual es y no como debería ser, a asumir vigorosamente el sentido mortal, pasajero, trágico y, aunque parezca contradictorio, placentero de la existencia. La inocencia del devenir es otra carga de dinamita que, en este caso, reflexiona sobre las taras del cine -según Onfray, el solipsismo, el elitismo, el intelectualismo, el revisionismo estético y el pillaje comercial- para exponer luego los fundamentos de un guión cinematográfico sobre la vida filosófica de Nietzsche que evite caer en aquéllas; el autor presenta así, en la última parte del libro, su guión que, por cierto, aun no ha sido llevado al cine y en contraste fue convertido en comic unitario por el dibujante francés Maximilien Le Roy en 2012. Freud. El crepúsculo de un ídolo, es, en cambio, un desmontaje del psicoanálisis y su figura más relevante, el controvertido pensador austríaco que nunca se asumió como lo que en verdad era: un filósofo y no un científico. Esta obra provocó, como era de esperarse, odios y polémicas, empezando por la Francia de Onfray: virulentos comentarios, ataques personales, reacción en cadena de la corporación psicoanalítica, así como antes la corporación filosófica lo desacreditara por no difundir, y en cambio demoler, una sabiduría oficial, institucional y cómplice del poder.
Su Tratado de ateología es, como el subtítulo lo sugiere, una física de la metafísica monoteísta que termina por plantear la necesidad de una ética postcristiana en un mundo marcado por el nihilismo, de un lado, y el desprecio de la existencia material, del inocente devenir, del cuerpo, en beneficio de un mundo idealista, mítico y eterno -reconfortante sin duda para aliviar lo brutal, efímero y angustiante de la condición humana-, pero extremadamente manipulador y negador del individuo, la razón corporal, los placeres y la finitud de la vida, encandilado por la culpa, el castigo, la ley del más fuerte, la represión a todo nivel y la inmortalidad. La Política del rebelde es una exégesis y celebración del anarquismo como otra forma de superar los aparatos ideológicos (la familia, la escuela, la religión, el trabajo, el Estado). “En Francia y en Colombia se cuentan probablemente por centenares las personas que obran en silencio para hacer resistencia al mundo tal como va. Estas acciones no parecen heroicas porque no encarnan el heroísmo estruendoso de antes”,[1] dice Onfray.
Pero es La fuerza de existir, su manifiesto hedonista, una de sus obras más reveladoras e incisivas, en mi opinión. Desde la biografía personal que parte de su atroz y forzoso ingreso en un internado salesiano a los diez años, decidido y obligado por su madre, Onfray plantea lo que es su proyecto de vida filosófica hedonista, realizable en todos los individuos y no sólo en un puñado de escogidos. En consecuencia propone un método alternativo, una ética, una estética, una erótica y una política que ofrecen herramientas para vivir en el mundo como ha sido dado, de un modo existencial, inmanente y real, y no como lo predican las verdades trascendentes, metafísicas, irreales y absolutas impuestas por toda suerte de totalitarismos (patriarcado, metafísica, monoteísmo, nacionalismo, liberalismo, misoginia, belicismo…).  ¿Suficiente para liberarse de la historiografía filosófica dominante, la moral, el culto al trabajo, al dinero, el poder y el sexo reproductivo? ¿Es muy pretencioso o utópico el proyecto hedonista? Pues no. Es humano, real, natural y corporal, por lo tanto realizable. Pascal decía que el corazón tiene razones que la misma razón desconoce. Yo digo que el cuerpo las tiene. ¿Glorificación del cuerpo? Prefiero celebración, que el cuerpo no será odiado ni condenado sino celebrado, como dijera Eduardo Galeano. Al fin y al cabo sólo contamos con nuestro cuerpo para vivir cada día. En otras palabras: aceptación y celebración de nuestra naturaleza humana. Buscar los placeres y evitar los displaceres o, sencillamente, hacer a los demás lo que uno quisiera para sí mismo, una forma de decir y hacer en positivo lo que pregonaba la máxima cristiana en negativo: No hagas a otros lo que no quieres que te hagan a ti.
El hedonismo ha sido frecuentemente malentendido como libertinaje, depravación, inmoralidad, irresponsabilidad, perversión, vulgaridad. Asimismo se confunde cinismo filosófico con cinismo vulgar (Onfray marca la diferencia en su libro Cinismos…), del mismo modo que puede haber un anarquismo vulgar que quiere pasar por revolucionario y lo que hace es triturar las individualidades, destruir la vida y generar más odio (el terrorismo es quizás su peor aberración). No, el hedonismo supone una ética del placer, la libertad, el anarquismo, la individualidad y, claro, del cuerpo, en función de ser uno mismo su propio amo, un individuo autónomo, soberano y libertario. No casarse puede ser el primer acto de anarquismo individual. Ello no niega ni impide, desde luego, la relación de pareja, la convivencia amorosa; al contrario, la celebra, la libera y expande. Hedonismo no significa misantropía. Tener descendencia es una opción, no un deber. ¿Qué mejor deber que gozar y hacer gozar? ¿No es acaso un gesto de responsabilidad la no procreación voluntaria en un mundo superpoblado, con recursos naturales en disminución, con una distribución exageradamente desigual de la riqueza?
Celebrar la individualidad no significa aislamiento y egoísmo. El hedonista no es reacio a la comunidad, sí a la homogeneización. Cree en la formación de comunidades, efímeras o duraderas, como una reunión de individualidades que construyen su soberanía y su felicidad. El exilio voluntario, cuando ya no se cree en la Nación, el nacionalismo y la familia tradicional es otro acto anarquista y hedonista. Hacer del mundo el hogar, la realización individual de la utopía de una ciudadanía universal, sin esperar a que la decreten los gobiernos, es un gesto profundamente hedonista. Por eso una ética hedonista siempre está acompañada de una estética de sí, de una constante construcción de uno mismo día a día mientras dure la vida. Consciente entonces del papel que tiene que desarrollar la educación en la construcción de ciudadanos plácidos y soberanos, Onfray abandona el magisterio después de veinte años y funda la Universidad Popular de Caen en 2002, recuperando en el siglo XXI el sentido de la enseñanza alternativa que practicaban cínicos y epicúreos hace más de veinte siglos. Diógenes de Sínope enseñaba con sus acciones y palabras en el espacio público, no en la Academia y el Liceo, Epicuro lo hacía en el patio de su casa, de ahí que su comunidad fuera conocida como El Jardín. Onfray y un pequeño grupo de profesores que comparten con él una educación desde una perspectiva hedonista lo hacen en un teatro de Caen, en la Baja Normandía francesa, gratuitamente, desarrollando los distintos cursos sin seguir programas oficiales. Los módulos están dirigidos a todo público: empleados, obreros, estudiantes, profesionales, jubilados… No hay exámenes, no se entregan diplomas, no hay jerarquías. Se comparte libre, reflexiva y críticamente el conocimiento. Ha dado pie a la formación de seis universidades populares en otras ciudades de Francia y Bélgica.                         
Sí, hay escritores, artistas o amistades que nos cambian la vida, que cambiaron la mía, aunque probablemente nunca pretendieran hacerlo, salvo consigo mismos. De eso se trata, de inspirar a otros, no de cambiarlos. Pienso seguir escribiendo sobre Onfray; por ahora quiero cerrar haciendo un paralelismo entre las palabras iniciales de dos prefacios: el de Vicente Huidobro en su poema Altazor y el de Onfray en su autorretrato de La fuerza de existir.
        Nací a los treinta y tres años, el día de la muerte de Cristo; nací en el Equinoccio, bajo las hortensias y los aeroplanos del calor.
        Tenía yo un profundo mirar de pichón, de túnel y de automóvil sentimental. Lanzaba suspiros de acróbata.
        Mi padre era ciego y sus manos eran más admirables que la noche.
        Amo la noche, sombrero de todos los días.
        La noche, la noche del día, del día al día siguiente.
        Mi madre hablaba como la aurora y como los dirigibles que van a caer. Tenía cabellos color de bandera y ojos llenos de navíos lejanos. (Huidobro) [2]
Fallecí a la edad de diez años, una bella tarde de otoño, bajo una luz que daba ganas de vivir eternamente. Hermoso septiembre, nubes de ensueño, luminosidades de las mañanas del mundo, dulzura del aire, perfumes de hojas y sol amarillo pálido. Septiembre de 1969-noviembre de 2005. Vuelco por fin sobre el papel aquel momento de mi vida, después de una treintena de libros que han sido el pretexto para no tener que escribir las páginas siguientes. Texto dejado para más tarde, demasiado dolor al volver a esos cuatro años de orfanato con los padres salesianos, entre los diez y los catorce..., antes de tres años de internado, en otra parte. Siete en total. A los diecisiete, me hice a la mar, muerto viviente, y partí a la aventura que me condujo, aquel día, a la hoja de papel donde voy a revelar una parte de las claves de mi ser… (Onfray) [3]   












[1] Michel Onfray en Asbel López, Onfray, rebelde con éxito, en http://m.eltiempo.com/lecturas-dominicales/onfray-rebelde-con-exito-/9063977.
[2] Vicente Huidobro, Altazor, en http://www.hylandmadrid.com/libros/00-libros_altazor.php.
[3] Michel Onfray, La fuerza de existir. Manifiesto hedonista, Barcelona, Anagrama, 2007, p. 5.