ARTE BAJO EL TERROR (VIII): DORIS SALCEDO Y SU POÉTICA DEL HORROR MODERNO

“Yo no creo que la reproducción de una imagen impida la violencia. Yo creo que el arte no tiene esa capacidad. El arte no salva. Y yo no creo que exista redención estética, por desgracia. [...] Yo creo que en arte no se puede hablar de impacto. Y muchísimo menos de un impacto social; para nada de un impacto político; y un reducido, muy débil impacto en lo estético. [...] Lo que el arte sí puede hacer es crear esa relación afectiva que pueda transmitir, en alguna medida, la experiencia de la víctima. Es como si la vida destrozada de la víctima, que se truncó en el momento del asesinato, en alguna medida se pudiera continuar en la experiencia del espectador. El momento en que el espectador le da a la obra un momento de contemplación silenciosa”.  

Doris Salcedo 
(en entrevista con Rocío Londoño para Razón Pública, serie “Arte, memoria y violencia”, marzo de 2013)

Doris Salcedo

http://www.art21.org/artists/doris-salcedo/videos

El holocausto del Palacio de Justicia en Colombia ha sido durante veintinueve años tema de investigaciones (judiciales, periodísticas, históricas, sociológicas…), debates y representaciones. Como ya lo he comentado en artículos anteriores, este suceso tuvo efectos demoledores en los imaginarios sociales, políticos y éticos del país, pero también en determinadas prácticas estéticas. Una artista colombiana que acababa de regresar de Nueva York luego de realizar un máster en escultura, se encontraba a sólo dos cuadras del Palacio en el instante en que éste fue tomado por guerrilleros del M-19. Era Doris Salcedo (Bogotá, 1958) y ese 6 de noviembre hacia el final de la mañana, cuando se inició la operación que los guerrilleros habían llamado “Antonio Nariño por los derechos del hombre”, estaba en la Biblioteca Luis Ángel Arango. Diecisiete años después, en 2002, la escultora intervino el lugar mediante una instalación: hizo descolgar de los muros del nuevo palacio doscientas ochenta sillas, gradualmente, durante 53 horas, tiempo real de duración del hecho, desde las 11:35 a.m. del 6 de noviembre, hora en la que fuera asesinada la primera persona. Los familiares de las víctimas y los transeúntes que conocían del suceso volvieron a recordarlo en el sitio específico durante los días de su conmemoración; y pudieron evocar en aquellas sillas vacías que caían, la ausencia definitiva de cada uno de esos seres.

Noviembre 6 y 7. Instalación
2002
http://nodisparenalartista.wordpress.com/2012/09/08/doris-salcedo/#jp-carousel-485

A través de su obra Doris Salcedo ha podido hablar de muchos horrores, empezando por el de su propio país. Su interés por las víctimas del conflicto colombiano ha tenido resonancias internacionales, entre otras cosas porque al transponerlo en su obra habla de emociones y hechos universales: la ausencia, la fragilidad, la indefensión, el dolor, la exclusión, la barbarie. Desde su mirada local ha podido exteriorizar, siempre con impotencia como ella misma reconoce, no sólo las fracturas de un país sino las del gran proyecto por antonomasia de la humanidad en los últimos doscientos años: la modernidad. Eso la llevó a intervenir la Tate Modern de Londres, uno de los centros de arte contemporáneo más importantes del mundo. Allí, sobre el vasto suelo de uno de sus recintos, realizó la que hasta hoy sea tal vez su obra más ambiciosa; y demoledora: una grieta de 167 metros que cruzaba la Sala de las Turbinas (Turbine Hall) del museo, cual si fuera la enorme resquebrajadura dejada por un terremoto. Salcedo tituló este trabajo Shibboleth (2007-2008), nombre que tomó del Libro de los Jueces de la Biblia, del capítulo 12 que narra la guerra entre dos tribus hebreas que termina en el genocidio de 42.000 miembros de la de Efraím que cruzaban el río Jordán para llegar a la región de Galaad. Los efraimitas eran identificados por sus enemigos porque no podían pronunciar el sonido “sh”, inexistente en su dialecto, y decían Sibboleth.  La colombiana quería hacer de la palabra y la leyenda bíblica una metáfora de las exclusiones a que hemos sido sometidos los habitantes del así nombrado Tercer Mundo por los países, culturas y sociedades de un autocalificado Primer Mundo. Esas exclusiones, esas grietas de todo orden, también se presentan, desde luego, al interior de las sociedades de ambos mundos: los centros y las periferias de los países, de las ciudades; los primeros como lugares de privilegio, los segundos como segmentos de marginalidad, opresión, abandono y carencia. Aquellos ideales de libertad, igualdad y fraternidad de la revolución francesa siguen siendo una falacia. ¿Libertad, igualdad y fraternidad de quiénes o para quiénes?

Representamos muchas cosas, esa modernidad que ellos construyen sobre muchas vidas y sobre el saqueo. Somos parte integral de la modernidad pero la parte negativa, no reconocida. La cicatriz siempre estuvo pero yo la evidencio y es imborrable. [...] Construimos el espacio negativo que ocupamos los seres del tercer mundo, logramos además que la cicatriz de esa grieta permanezca en ese espacio y ellos lo sabían y lo aceptaron.[1]

Shibboleth
2007 - 2008
http://culturacolectiva.com/doris-salcedo-la-artista-del-tercer-mundo/

Con la grieta en la Tate Modern, Salcedo lograba suscitar en el visitante toda suerte de fragmentaciones que se pudieran divisar: históricas, territoriales, ideológicas, sociales, educativas, inter-generacionales, estéticas, sexuales, geopolíticas, culturales, comunicativas… En una palabra: humanas. Baste pensar en lo que se han vuelto las fronteras entre muchos estados, por ejemplo cuando se toma la decisión de construir muros (que se creían abolidos después de la caída del Muro de Berlín) con el argumento de la defensa nacional y el más estricto control migratorio (Israel, Estados Unidos).

Shibboleth es también el título de un poema del poeta judío rumano, nacionalizado francés, Paul Celan (1920-1970), uno de los autores referenciales en la vida y obra de la escultora bogotana. Celan -Paul Antchel su nombre de pila- sufrió la persecución nazi, perdió a sus padres en un campo de concentración y sobrevivió en un campo de trabajo del cual fue liberado por los aliados. Acabó sus días arrojándose al río Sena.

Antes de llegar a ese shibboleth babélico Doris Salcedo indagaba, y aun lo sigue haciendo, el dolor de las víctimas anónimas y más débiles del conflicto armado en Colombia, la manifestación más violenta del shibboleth local, investigando casos concretos que  luego son procesados en su taller a través de objetos determinados que selecciona para darles un tratamiento y ensamblaje estético y poder transmitir con ellos las atroces experiencias de pérdida que caracterizan conflictos como éste. “Es una obra que ha estado basada absolutamente en el mismo tema: la experiencia de las víctimas de la violencia, invisibles, sin nombres, desaparecidas. Una obra hecha con materiales muy humildes”,[2] dice la escultora. Durante el proceso es fundamental el diálogo con familiares de las víctimas, sus testimonios; esa es, sin duda, la parte más dolorosa. Y necesaria en una labor como la que Salcedo asume con todo el rigor de una artista investigadora. Ella misma subraya que “lo importante no es lo que la gente diga afuera sino mantenerse fiel aquí a la experiencia de las víctimas. Mantener ese sentido de responsabilidad social”.[3]

En 1987, cuand0 la violencia política en Colombia ya alcanzaba unos niveles de degradación oprobiosos, Salcedo presentó la instalación Sin título conformada por piezas de camas de hospital ensamblabas en un andamio, usando también otros materiales como fibra animal y plástico. Con esta obra obtuvo el primer premio en el XXXI Salón Nacional de Artistas. Esa articulación de materiales artificiales y naturales, ligados a la construcción, la curación y la vida, y al mismo tiempo a sus contrarios, ya expresaban que no todo es derrotismo en una obra como la suya, que en esa convivencia colombiana con el terror siempre hay espacios para el vitalismo y la construcción. No obstante, se podría hablar también de una visión de esta realidad colombiana como anómala y disfuncional.  

Es imposible señalar todos los eventos violentos que ocurren en Colombia. La mirada es selectiva. Trato de tomar ciertos elementos que creo son los que tienen la capacidad de narrar lo que nos está ocurriendo. No sólo en blanco y negro, porque esta no es sólo la sociedad del horror, hay otras cosas, movimientos muy saludables, mucha gente trabajando y pensando. En nuestro caso, el horror en la obra muestra la capacidad de pensamiento que tenemos. El arte le hace contrapeso a la barbarie y a una realidad muy compleja.[4]

            Sin título o Señales de duelo. Instalación    

          Camisas de algodón, yeso y acero
       1989-1990
http://www.unalmed.edu.co/mediateca/artenaturaleza/espanol/arte_tierra/artetierra_col_tv.htm

La barbarie de finales de los ochenta es una de las peores que se recuerden en la historia reciente de Colombia: atentados terroristas, masacres paramilitares, asesinato de tres candidatos presidenciales (Luis Carlos Galán, Carlos Pizarro y Bernardo Jaramillo Ossa) o los numerosos de miembros del partido izquierdista Unión Patriótica, que sería prácticamente exterminado, sin contar los cientos de crímenes de colombianos indemnes y anónimos que caían en el marco de una violencia irracional. Salcedo presentó en 1990 una lacerante obra, Sin título o Señales de duelo: montículos de camisas cuidadosamente dobladas, rellenadas con yeso, atravesadas por barras de metal; seis catres dispuestos en la sala de exhibición, dos de ellos en posición vertical, parcialmente cubiertos por fibra animal. Son estas las huellas de obreros víctimas de los paramilitares en las fincas bananeras “Honduras” y “La Negra”, al noroccidente de Colombia.[5] Estos objetos fueron reunidos por la artista mientras investigaba los hechos y conversaba con familiares de las víctimas. Las camisas pertenecían a los obreros y habían sido conservadas por sus esposas que las lavaban y planchaban reiteradamente, como si esperaran que los hombres regresaran algún día. Según Jaime Cerón las mujeres habían presenciado el asesinato de sus esposos.[6] Ese ritual de limpieza y espera está atravesado por la inminencia de una muerte ignominiosa (las barras metálicas) y el entierro simbólico (el yeso como relleno de un objeto usado por la víctima). Los catres muestran el lugar y momento de la masacre: los hombres descansaban cuando fueron sacados de sus campamentos de trabajo para ser ejecutados. Cerón aclara que la obra en realidad fue presentada bajo el título de Señales de duelo en la que fuera la primera exposición individual de Salcedo.[7] “En esta obra, su atención aun se centra en el hecho violento, pero comienza a tomar relevancia esa segunda víctima que es testigo y sobrevive. Comienza a vislumbrarse más claramente que el protagonista de la obra no es la artista, sino los seres cuya experiencia ella ha escogido y aprehendido para orientar la realización del signo artístico”.[8]    

Atrabiliarios. Instalación (detalle)

Zapatos, fibra de animal
1992
http://nodisparenalartista.wordpress.com/2012/09/08/doris-salcedo/#jp-carousel-501

El valor afectivo de los objetos que pertenecían a las víctimas, esa especie de fetichismo en el que muchos de sus familiares se refugian con la esperanza de que un secuestrado o un desaparecido regrese o sus restos sean al fin hallados y entregados; o, lo que quizás es aun más doloroso, la imposibilidad de deshacerse de unos objetos que son los únicos reductos de memoria de alguien que ya no está, que desapareció en circunstancias violentas, es lo que la intuición y sensibilidad de una artista como Doris Salcedo consigue transmitir a través de estas punzantes experiencias estéticas. En su obra Atrabiliarios (1992) escogió zapatos usados por desaparecidos que depositó en veinte nichos abiertos en las paredes de una galería bogotana, cubiertos por una fibra animal que opacaba los objetos y estaba cosida a la pared a manera de sutura clínica. Estos nichos semejaban de algún modo lápidas. “Es el país de la muerte no enterrada, de la tumba no marcada, si ya hubiéramos llegado al ritual funerario sería un avance”,[9] dijo Salcedo en Colombia en 2010, después de recibir en España el Premio Velásquez de las Artes, la máxima distinción que se entrega a los artistas plásticos iberoamericanos. Para Atrabiliarios la escultora efectuó un trabajo de campo de casi tres años conversando con familiares de desaparecidos.

La Casa Viuda. Instalación (detalle)

Madera, cemento, hierro

1992-1994

http://www.cromacultura.com/doris-salcedo/

Entre 1992 y 1994 Salcedo realizó la serie La Casa Viuda, dividida en cuatro partes, uno de sus más inquietantes trabajos. Los objetos que emplea son restos de mobiliario y puertas desvencijadas. Hay un interés obsesivo por los armarios, las sillas, las camas  y las puertas, objetos que marcan nuestra cotidianidad  e intimidad. Pero la escultora cubre de cemento lo que alguna vez estuvo lleno de ropa, zapatos y otras prendas, lo que era usado diariamente, las extensiones de los cuerpos; las camas y sillas están incompletas, las puertas carecen de marcos; restos de sillas y camas aparecen toscamente unidos a armarios y puertas como si fueran prótesis. La visión es la de una casa maltrecha, violada, abandonada… Esta desolación, en el contexto de la violencia política colombiana, puede sugerir al espectador el horror de la tortura, la destrucción bélica, la desaparición forzada, el desplazamiento, la sevicia de los violentos. Y, por supuesto, el inenarrable dolor de desplazados, huérfanos, viudas, familias. Las vidas cercenadas. El hogar brutalmente desmembrado.   

Cada vez es más difícil encontrar el difuso límite entre lo íntimo y lo político. La pena de los familiares de los desaparecidos –como toda pena– es de naturaleza íntima, pero cuando la esencia de estos eventos es política, creo que la sociedad lo tiene que reconocer. Me interesa enseñar esa lesión social, su carácter colectivo. El testigo directo de una desaparición forzosa no está aquí, no puede contarnos su experiencia. Mi obra trata de la imposibilidad de ver, de saber y de comunicarse.[10]

Salcedo había conocido en un orfanato a una niña de seis años que presenció el asesinato de su madre. En todas las visitas que realizó al lugar observó que la niña siempre lucía el mismo vestido; supo luego que era el mismo que llevaba puesto el día del parricidio y que su propia madre había confeccionado días antes. Según parece, el trauma había hecho que la niña “perdiera” la memoria de todo hecho anterior al horrendo crimen.[11] Esa fue la génesis de La túnica del huérfano (1997), otro ejercicio de una intimidad rota brutalmente por la violencia. Esta obra hacía parte de la serie Unland (palabra acuñada por la misma artista), conformada por las esculturas Testigo irreversible y Audible en la boca. La artista tomó dos mesas desiguales a las que les faltaban dos patas y las unió en una sola, una mesa de comedor, usando un material tan frágil como es el pelo humano. Éste se cuela por miles de diminutos agujeros abiertos deliberadamente en ambas mesas y sirve como punto de unión. “Si la mesa representa la comunidad, la familia, la vida en su extensión temporal”, dice Andreas Huyssen, “entonces el hecho de coser pelos, restos inorgánicos de un cuerpo humano, de la víctima de la violencia, a través de la superficie de la mesa, es como enhebrar el dolor y sus recuerdos a través de la superficie de la historia”.[12] Esta forma de unir lo desigual, lo incompleto, lo mutilado, lo inorgánico de dos materiales que tuvieron vida -madera y pelo- termina siendo una metáfora de los frágiles hilos de una memoria en el seno de una sociedad como la colombiana: dispersa, desfigurada, negada, oculta, maniatada; de su inexorable violencia política, cuya salida tantas veces se ha ensayado, como ocurre ahora con los diálogos que se adelantan en La Habana con uno de los actores armados, las Farc, constantemente a punto de romperse; de sus comunidades y grupos sociales vulnerables y marginales (o marginalizados).

Si la túnica es como una piel [...] entonces la mesa alcanza una presencia metafórica como cuerpo, no de un huérfano individual, sino de una comunidad huérfana, una comunidad privada de una vida normal. Expuesta como escultura de la memoria lejos de su tierra en un mundo del arte internacional, la propia obra parece huérfana y sin hogar en los espacios que ahora ocupa.[13]

Unland. La túnica del huérfano

Madera, pelo humano, seda

1997

http://www.agenciadenoticias.unal.edu.co/ndetalle/article/el-cuerpo-visto-al-trasluz-de-la-obra-de-artistas-colombianos-contemporaneos.html

Su carácter metafórico y conceptual hace del trabajo de Salcedo un evento dialógico en tanto busca que esos seres vulnerados por la violencia instituida compartan sus historias de dolor inconmensurable con el espectador. “Salcedo es la conexión entre las víctimas, con su experiencia invisible y marginal, y el público que se acerca a su obra”.[14] Pero, por otro lado, está el componente intertextual de su obra, las referencias de poetas y filósofos. “La túnica del huérfano” es un verso de un poema de Paul Celan. Estos son los versos aludidos: “Lo cabalgó la noche, él había vuelto en sí, / la túnica del huérfano fue oriflama, / no más extravíos, / lo cabalgó en derechura­ / Como si, como si, colgasen de la alheña las naranjas, / como si no vistiese más ropaje / que su / primera / piel / alunarada / salpicada de misterio”.[15] La mesa de madera, con sus uniones de pelo inorgánico y su seda blanca y su desproporción dimensional, se trueca en un cuerpo que es tanto el de la huérfana aferrada puerilmente a la vida, a su primera piel, por el vestidito, como los cuerpos de todas las víctimas de la violencia política cuyas vidas quedaron así fracturadas. 
             

Otros versos de Celan perfilan también esa relación que la víctima sobreviviente establece con su objeto indisociable de sí y resistente ante la realidad, como en el caso del vestido de la pequeña, su conexión con el ser querido que le fuera atrozmente arrancado: “Lo que tejiste de liviano / yo lo llevo en honor de la piedra. /Cuando en lo oscuro despierto / los gritos, los orea. / A menudo, cuando debo tartamudear / hace pliegues olvidados / y el que soy disculpa / al que fui. /Pero el dios de las escorias / toca su tambor más sordo / y al caer el pliegue / frunce el ceño el tenebroso”.[16] Los últimos versos expresan, en cierto modo, ese sentimiento de impotencia tanto de la víctima como de la artista, que sólo puede intentar visibilizar la experiencia de dolor de aquella, su indescriptible vacío.

Desde los noventa el trabajo de Salcedo empieza a internacionalizarse. Su última exposición en Colombia se lleva a cabo en 1993 y, desde entonces, empieza un largo peregrinaje por el mundo que le permite a un arte eminentemente político, basado en la violencia política colombiana, ser en el exterior una de las referencias de análisis de la tragedia que vive el país desde hace décadas. Ese año, precisamente, participa en la Bienal de Venecia. En 1998 la escultora lo hace en la Bienal de São Paulo y en una exhibición individual en The New Museum of Contemporary Art de Nueva York. Aunque su obra fuera incluida en la histórica muestra que presentó el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1999 titulada “Arte y violencia en Colombia desde 1948”, su trabajo ya tenía para entonces una mayor resonancia fuera de Colombia. A finales de la década la escultora comenzó a realizar sus instalaciones públicas, como la que presentó en homenaje al periodista y humorista Jaime Garzón, asesinado en agosto de 1999, consistente en cubrir el muro que estaba frente a su casa completamente de rosas rojas. En 2002 participa en la más importante muestra de arte contemporáneo del mundo, la Documenta, en Kassel, Alemania, que ese año llegó a su undécima edición. Allí presentó un trabajo relacionado con la masacre del Palacio de Justicia, como antesala de lo que sería la instalación de las sillas que mostraría en los muros del nuevo palacio en noviembre de ese año, con la que inicié este artículo. El mismo objeto, las sillas, fue el material que llevó a la 8ª Bienal de Estambul en 2003 para montar la instalación Topografía de la guerra: un impresionante montículo de 1600 sillas apiladas cubría el espacio entre dos edificios de una calle corriente de Estambul, Turquía, cual si fuera una gigantesca fosa común. Esa imagen sugiere otras que ya conocemos: las de los cadáveres amontonados del holocausto judío y otros genocidios del siglo XX, uno de ellos el del pueblo armenio, consumado por el agonizante Imperio Turco Otomano durante la primera guerra mundial y la postguerra. “De 2.100.000 almas en el Imperio Otomano, en 1912, de acuerdo con las estadísticas del Patriarcado Armenio de Constantinopla, se pasó a 77.435 en 1927, concentradas especialmente en Estambul, y aproximadamente 50.00 en 1993.”[17]

Topografía de la guerra. Instalación.

2003

http://nodisparenalartista.wordpress.com/2012/09/08/doris-salcedo/#jp-carousel-495

En abril de 2002 guerrilleros de las Farc secuestraron a doce diputados de la Asamblea del Valle del Cauca, reunidos en la sede de ese órgano gubernamental en la ciudad de Cali. Cinco años después once de ellos fueron asesinados en cautiverio por la guardia que los custodiaba cuando ésta creyó estar bajo un ataque del Ejército, lo que resultó ser falso. La guerrilla no admitió su responsabilidad en la masacre y, por el contrario, culpó al Ejército del fatídico desenlace y dijo en un comunicado público del 28 de junio de 2007 que los diputados murieron bajo el fuego cruzado de un combate contra el Ejército (como se sabe el único sobreviviente de ese grupo de secuestrados fue Sigifredo López, que había sido separado del mismo por sanción de la guerrilla, y que en 2009 sería liberado por ésta). A pocos días de conocerse la noticia de la ejecución de los diputados Doris Salcedo realizó una gran convocatoria para rendirles tributo iluminando la Plaza de Bolívar de Bogotá con miles de velas que serían colocadas en hileras sobre el suelo. En efecto, la noche del 4 de julio de 2007 veinticinco mil velas fueron encendidas por artistas, académicos, figuras públicas y miles de ciudadanos más en un acto de memoria y repudio por la infamia cometida y de solidaridad con sus familiares y con los de todos los secuestrados del país. Nuevamente y como es habitual en su trabajo, Salcedo eludió todo protagonismo.

Homenaje a los diputados del Valle. Instalación

25.000 velas

2007

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Si la noción de escultura ya había sido redefinida en el siglo XX como un medio que emplea los más diversos materiales, incluyendo el cuerpo humano como tal, para su realización, así como diversos lugares de representación además del museo y la galería, no es de extrañar que escultores como Doris Salcedo utilicen el propio material de que está hecho un museo -como en el caso del suelo de la Turbine Hall en la Tate  Modern- para desarrollar su trabajo. Por consiguiente, cientos de sillas deslizadas por una fachada o cuidadosamente amontonadas entre dos edificios, o veinticinco mil velas encendidas por una multitud son otras formas de esculpir sobre el espacio y el tiempo. En el acto memorial y efímero de las velas estamos ante una escultura comunitaria, o social como la llamaría el artista alemán Joseph Beuys (1921-1986), una de las influencias reconocidas por la misma Salcedo en su obra. 

Es de conocimiento público que durante los dos gobiernos de Álvaro Uribe (2002-2010) la Fuerza Pública y otros organismos del Estado como el disuelto Departamento Administrativo de Seguridad (DAS) incurrieron en toda clase de excesos, como también que en el marco de su política de seguridad democrática se puso en marcha un programa de estímulos y promociones a los militares que reportaran mayor número de guerrilleros dados de baja. Fue en ese contexto que se produjo uno de los más execrables episodios de terrorismo de estado cometido en nombre de la lucha antisubversiva y de la seguridad democrática: el de los “falsos positivos”. Si bien es cierto que esta práctica no se inició con el régimen de Álvaro Uribe, este tipo de crímenes de estado sí se elevó notoriamente durante sus dos mandatos. “Así, entre julio de 2002 y diciembre de 2007, se han registrado por lo menos 1.122 casos de ejecuciones extrajudiciales atribuibles directamente a la Fuerza Pública, frente a 669 casos registrados entre enero de 1997 y junio de 2002”. [18]

“Falsos positivos” es, por tanto, un eufemismo que encubre y elude el nombre legal que deben recibir estos hechos: desapariciones forzadas seguidas de ejecuciones extrajudiciales.[19] En los primeros meses de 2008 dieciséis jóvenes del municipio de Soacha, aledaño a Bogotá, fueron desaparecidos y asesinados por militares, presentados como guerrilleros, otros como integrantes de las llamadas Bacrim (bandas criminales) y otros más como delincuentes comunes, y todos como si hubieran sido muertos en enfrentamientos con la Fuerza Pública;[20] sus restos fueron enterrados en fosas comunes. Los medios de comunicación reseñaron ampliamente el hecho; y pese a las investigaciones y denuncias adelantadas por organismos de derechos humanos nacionales e internacionales, en el último año del segundo gobierno de Uribe el número de víctimas registradas había aumentado de un modo aterrador: “Más de 3 mil ejecuciones extrajudiciales, sumarias y arbitrarias perpetradas en Colombia entre 2002 y 2009 son crímenes de carácter internacional. Lo sucedido a 16 jóvenes de Soacha mostró la extrema crueldad con la que se puede actuar para lograr efectividad en supuestos combates a variados enemigos”.[21]

Un informe de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos en 2008 describe el modus operandi de estos hechos:

Las ejecuciones extrajudiciales aparecen en el marco de operativos militares anti-insurgentes, aunque los testigos declaran que no hubo combate; en un número elevado de casos la víctima es capturada ilegalmente en su domicilio o lugar de trabajo, y conducida al lugar de la ejecución; las personas ejecutadas o desaparecidas son por lo general campesinos, indígenas, trabajadores, jóvenes, personas marginadas o líderes comunitarios [...] las víctimas aparecen muchas veces uniformadas y con diferentes tipos de armas y equipos militares mientras que, según los testimonios, habían desaparecido con su ropa habitual y desarmadas; en ocasiones las víctimas son previamente señaladas por informantes anónimos, encapuchados o reinsertados, y en otras ocasiones son seleccionadas al azar; muchas veces los mismos miembros de la Fuerza Pública que previamente han dado “de baja en combate” a la víctima están a cargo de preservar la escena del crimen y las pruebas existentes; frecuentemente aparecen en los cuerpos signos de tortura; los cuerpos son despojados de objetos personales y se hace desaparecer sus documentos de identidad; los cuerpos son trasladados a municipios lejanos del lugar donde se los retuvo originalmente y se constatan serios impedimentos tanto para el acceso de los familiares a los cuerpos como para su reconocimiento; los cuerpos son inhumados como N.N. a pesar de ser identificados por familiares o terceras personas.[22]

Desde mediados de la década anterior Doris Salcedo empezó a trabajar en una obra que recogía, por un lado, sus observaciones de 2004 en guetos de Los Ángeles, Estados Unidos, donde alrededor de diez mil jóvenes de pandillas habían muerto de manera violenta en un lapso de veinte años; y, por otro lado, el incremento de las ejecuciones extrajudiciales de jóvenes en Colombia bajo el marco del conflicto armado. “La muerte social o muerte en vida que percibí en Los Ángeles me hizo comprender que a pesar de los entornos diferentes, esta no era muy disímil a lo que vivían los jóvenes en las áreas marginales de las ciudades colombianas”.[23] A raíz de estas observaciones y reflexiones, entre 2008 y 2010 Salcedo investigó y elaboró una obra sobre la muerte insepulta que tituló Plegaria muda, la cual desde 2011 recorrió importantes centros de arte del mundo y fue presentada parcialmente en Colombia entre febrero y marzo de 2014 en la galería Flora ars+natura de Bogotá. Plegaria muda consta de 166 mesas de madera cuyas superficies se contraponen por parejas y están unidas por bloques de tierra en los que se ha sembrado pasto. En cada mesa invertida se puede apreciar cómo el pasto atraviesa la madera y crece. Las mesas se asemejan a ataúdes por sus dimensiones. Pudiera hablarse de madera que no pudo ser trocada en ataúd. Pero, en sus pliegues no sólo aflora la hierba como señal de abandono y soledad, también lo hace como signo de vida. A pesar del horror y el dolor que la habitan, la vida pugna por renacer. En relación con esta obra, la prestigiosa teórica cultural neerlandesa Mieke Bal comentó: “La tierna hierba de su grande instalación Plegaria muda parece la expresión más fuerte de ella; dicha hierba que cubre las fosas comunes, haciendo invisibles las víctimas de la violencia, pero que también es vida nueva”.[24]

Plegaria muda. Instalación

Madera, componente mineral, cemento y pasto. Dimensiones variables

2008-2010

http://culturacolectiva.com/doris-salcedo-la-artista-del-tercer-mundo/

En las notas de presentación de su obra la artista escribió, entre otros apartes, lo siguiente:

En Plegaria Muda intento articular diferentes experiencias e imágenes que forman parte de la naturaleza violenta del conflicto colombiano. También deseo conjugar una serie de eventos violentos que determinan la imparable espiral de la violencia mimética y fratricida que distingue los conflictos internos y guerras civiles en todo el mundo. Plegaria Muda busca enfrentarnos al duelo represado y no elaborado, a la muerte violenta cuando es reducida a su total insignificancia y que forma parte de una realidad silenciada como estrategia de guerra. [...] Durante meses entrevisté a un grupo de madres acerca de la búsqueda de sus hijos desaparecidos, y del terrible proceso de reconocerlos en las fosas donde habían sido enterrados por los asesinos. Posteriormente, estuve con ellas en el doloroso y arduo proceso de elaboración del duelo y vano intento de lograr justicia, ante la barbarie cometida por el Estado. La muerte de cada joven genera una ausencia y cada ausencia demanda una responsabilidad con respecto a los ausentes, ya que su única posibilidad de existir es dentro de nosotros, en el proceso mismo de la elaboración del duelo. [...] Al individualizar la experiencia traumática, por medio de la repetición, espero que esta obra en alguna medida logre evocar y restituirle a cada muerte su verdadera dimensión y así permitir el reingreso a la esfera de lo humano, de estas vidas desacralizadas. Espero que a pesar de todo, incluso en condiciones difíciles la vida prevalezca… como sucede en Plegaria Muda.

El más reciente trabajo de Doris Salcedo es A flor de piel (2012). Vista de lejos la obra parece ser un manto de vastas dimensiones y tonalidades rojizas y amarillentas. Sin embargo, está hecho de cientos de pétalos de rosa laboriosamente cosidos con hilo. Es una obra efímera que se va descomponiendo durante su exhibición, como se marchita una rosa. Como siempre, hay una historia profundamente dolorosa a la que en principio se quiere referir la artista con cada obra, que la mueve a realizarla, en este caso la de una enfermera colombiana que fue torturada, asesinada y desmembrada. Después de investigar el caso Salcedo quiso realizar una ofrenda floral a la infortunada víctima. Además de intentar restituir su memoria y dignidad, Salcedo quería, en cierto modo, recomponer simbólicamente aquel cuerpo vejado y despedazado, construyendo una segunda piel a partir de pétalos de rosas suturados que le devolvieran a la memoria de la víctima, de una manera efímera pero vivificante, su naturaleza y su condición. No en vano la sutura remite también al trabajo que la mujer desempeñaba. “Cuando algo o alguien se aproxima a la piel, puede disfrutarse si el acercamiento es deseado, o se puede sentir horror si se trata de un acto de intrusión”,[25] dice Mieke Bal. “Las sobras de las flores forman una piel, pero la textura no está cubriendo un objeto o una escultura; no hay nada debajo de ella. Es solamente una piel, hecha de esos delicados pétalos de flores, y todo lo que es, es esa vulnerabilidad extrema”.[26]

A flor de piel

Pétalos de rosas e hilo

2012

Es en esa fragilidad de los seres victimizados, en esa materialidad natural, humilde y cotidiana de la obra, en la carga política que siempre la acompaña, en su mirada hacia las víctimas, los sin nombre, los que son despojados y excluidos de todo, hasta de un entierro digno; es, pues, en esa articulación de la memoria de las víctimas y sus sobrevivientes con la poesía, el pensamiento, el trabajo en equipo y el compromiso inapelable con la dignidad humana que radica la grandeza del trabajo de Doris Salcedo. O como ella misma dijo en una de las raras ocasiones en que habló con la prensa colombiana:

Primero, partir de una experiencia vital que sea válida para todos, para el primer mundo como para nosotros; segundo, articular el pensamiento de muchos filósofos, poetas y escritores; tercero, construir una imagen capaz de concretar los dos primeros aspectos. Mi obra es una colaboración, un terreno en el cual está la experiencia de la víctima, el pensamiento, la ayuda de mi equipo y mis ideas.[27]

En julio de 2014 Doris Salcedo obtuvo el Premio de Arte de Hiroshima, que honra la memoria de las víctimas de la bomba atómica y de la violencia humana en general distinguiendo el trabajo de un artista cuya obra esté encaminada a la “búsqueda de la paz permanente”.[28] El premio se entrega desde 1989 cada tres años. La escultora colombiana es la novena persona en recibirlo.         

NOTAS

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[1] Doris Salcedo, “El arte es el contrapeso de la barbarie”, en entrevista con Nelson Fredy Padilla, El Espectador, Bogotá, 8 de mayo, 2010.

[2] Ibíd.

[3] Ibíd.

[4] Ibíd.

[5] Jaime Cerón, “Localización y especificidad en las prácticas artísticas”, en Cátedra Manuel Ancízar, II-2006, Arte y localidad: modelos para desarmar, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, p. 133.

[6] Ibíd., p. 133.

[7] Ibíd., p. 132.

[8] Ibíd., p. 133.

[9] Doris Salcedo, op. cit.

[10] Doris Salcedo, citada por Inés Cabello, “El Arte y lo Doméstico: Doris Salcedo”, Croma. Comisarios Culturales, en http://www.cromacultura.com/doris-salcedo/.

[11] Jaime Cerón, op. cit., p. 136.

[12] Andreas Huyssen, “Modernismo después de la posmodernidad”, Lecturas Dominicales, El Tiempo, en http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-11715901.

[13] Ibíd.

[14] Semana, “El enigma de Doris Salcedo”, 13 de octubre, 2002.

[15] Trad. Augenloss (seud.) y Alejandro Wills Fonseca, Unland: The Orphan’s Tuic. La escultura como lugar del testimonio y trazo de la memoria, en http://fundacionespacioperiferico.com/wp-content/uploads/ensayo-doris-salcedo.pdf.   

[16] Paul Celan, “Mortaja”, Las 2001 noches. No. 129, Madrid, Noviembre, 2011, p. 5.

[17] “El genocidio en dos palabras”, en GenocidioArmenio.org, http://www.genocidioarmenio.org/genocidio-en-dos-palabras/.

[18] “El debate reciente sobre las ejecuciones extrajudiciales”, en Soacha: la punta del iceberg. Falsos positivos e impunidad, Bogotá, Fundación para la Educación y el Desarrollo (FEDES), p. 28.

[19] Ibíd., p. 12.

[20] Ibíd., p. 11.

[21] Liliana María Uribe Tirado, ibíd., p. 5.

[22] Ibíd., p. 30-31.

[23] Doris Salcedo, “Doris Salcedo: Plegaria Muda. 22/02 – 29/03 2014”, en sitio web de Flora ars+natura, http://arteflora.org/2014/02/doris-salcedo-plegaria-muda/.

[24] Mieke Bal, “La universalidad del arte de la colombiana Doris Salcedo”, El Tiempo, 24 de julio, 2014, en http://www.eltiempo.com/entretenimiento/arte-y-teatro/la-universalidad-del-arte-de-la-colombiana-doris-salcedo/14293635.

[25] Ibíd.

[26] Ibíd.

[27] Doris Salcedo, “El arte es el contrapeso…”, op. cit.

[28] El Espectador, “Escultora colombiana Doris Salcedo gana Premio Hiroshima de Arte”, 18 de julio, 2014, http://www.elespectador.com/noticias/cultura/escultora-colombiana-doris-salcedo-gana-premio-hiroshim-articulo-505107.

ARTE BAJO EL TERROR (VII): LA TRAGEDIA COLOMBIANA EN LA OBRA DE BEATRIZ GONZÁLEZ

“La situación es muy grave;

lo que sucede es que como somos

un país de humoristas, no hemos

dimensionado el drama”[1]

Beatriz González

http://www.elmundo.com

Era el último año del segundo gobierno del Frente Nacional bipartidista, a mediados de los años sesenta, que presenciaba impertérrito la génesis de una segunda violencia política en Colombia con la conformación de las guerrillas comunistas de las FARC (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia) y el ELN (Ejército de Liberación Nacional); el controvertido cura y líder social Camilo Torres se aprestaba a alistarse en esta última organización para internarse en una montaña de la que no saldría vivo; el temible bandolero conservador Efraín González, de un período denominado “violencia residual” inmediatamente posterior a la primera violencia política[2] (la liberal-conservadora), caía acribillado luego de resistir durante horas en una vivienda obrera de Bogotá el asedio de doscientos soldados. 

Por esos días de 1965 la prensa capitalina publicó la noticia del suicidio de una pareja de enamorados en la laguna del Sisga, cerca de Bogotá, cuyos cadáveres fueron descubiertos por un chofer. Se encontró después una foto que se habían hecho tomar antes de consumar su acto y se supo el motivo del mismo: la muerte voluntaria era preferible a perder la pureza del amor que se profesaban en un mundo lleno de horror. La fotografía fue publicada primero por El Espectador y reproducida luego por El Tiempo, que fue la que llamó tanto la atención de una joven pintora. Los novios -una empleada doméstica y un jardinero- sostenían entre sus manos un ramo de flores y lucían alegres, como cualquier pareja que se hacía fotografiar para celebrar sus amores. La pintora era Beatriz González (Bucaramanga, 1938), que decidió pintar esa misma imagen en un lienzo -atraída por sus tonalidades, la pose y gestos de sus protagonistas, sus atuendos y la composición visual,  es decir, por sus aspectos estéticos y no tanto por su contexto trágico- y enviarla al Salón Nacional de Artistas de 1965. No era usual en Colombia que un artista tomara una imagen de prensa, y menos aun de la crónica roja, para elaborar su trabajo, lo que explica el rechazo inicial que la obra suscitó en el evento. Finalmente obtuvo un premio especial; desde entonces, Los suicidas del Sisga es uno de los íconos de las artes plásticas en Colombia. Y de la tragedia colombiana: “Lo que vemos es la alegría melancólica de una pareja a punto de botarse a un abismo. ¿No se trata, acaso, de algo que hemos vivido una y otra vez en estos cien años? ¿No es una de nuestras constantes dar ese brinco de la alegría a la catástrofe, del optimismo arrebatado al derrotismo desolador?”,[3] opina Manuel Kalmanovitz.   

      Los suicidas del Sisga

      Óleo sobre lienzo

    1965

http://ciudadelasmujeres.blogspot.com/

Ese interés por lo políticamente incorrecto, por la reportería gráfica, por lo que era convertido en crónica popular, en turbio pero malicioso tema de conversación, y que no era todavía analizado desde otras perspectivas, marcó el inicio de las indagaciones que Beatriz González realizaría por el sentir, hacer, reír y sufrir de un país, por el kitsch y los gustos populares, por el provincialismo -ella misma ha dicho que es una “pintora de provincia”-[4], por lo que ya está visual, técnica, o artesanalmente hecho y sirve como fuente y soporte, por lo pueril y lo lúdico, así como por los íconos de la historia y la política colombiana y del arte occidental. Esas motivaciones llevaron a muchos críticos a encasillarla como una artista pop, así su obra se volviera, de algún modo, inclasificable. Los setenta serían, entonces, los años de trabajo sobre imágenes de la iconografía occidental -préstamos de Botticelli, Leonardo, Braque, Renoir o Manet para darles otros usos-, de la imaginería católica, de personajes históricos y políticos del país, de diversas imágenes de connotación popular (fotografías, estampas, almanaques, cromos); todo ello empleando como soportes básicamente objetos y muebles: mesas, camas metálicas, tocadores, biombos, bandejas, vasijas, toalleros, mesitas de noche, cortinas... Así se burlaba de un país, del arte canónico y celebraba el gusto popular.

El paso de la comedia a la tragedia

En la obra de González la figura del presidente Turbay Ayala (1978-1982) y su entorno se volvió motivo de decorados interiores, de carteles, de un televisor a color (durante su gobierno se inauguró la televisión en colores); sin embargo, detrás de esa espectacularidad mediática, omnipresente, populista y a menudo bochornosa (el presidente era tema corriente de chistes y burlas entre la ciudadanía), González transpuso el  humor que rodeaba al mandatario y su obra terminó siendo una tragicómica ironía de un gobierno que había impuesto un estatuto de seguridad de ingrata recordación. “Turbay empieza las andanzas grotescas [...] agudiza la represión y la violencia oficial que en nueva fase desde entonces se entronizan en el país; de pronto González se encuentra realizando simultáneamente muchas obras sobre este, a juicio suyo, nefasto personaje; no es ya un interés estético, ni las evocaciones de su figura al humor”.[5]

Señor presidente, qué honor estar con usted en este momento histórico

1986

http://www.colarte.com/graficas/pintores/GonzalezBeatriz/1971a1990/GonBmt5514.jpg

Sin embargo, será el holocausto del Palacio de Justicia en 1985 lo que determinará la radical postura plástica -y política- que adoptará la artista tras el final de otro frustrante gobierno, el de Belisario Betancur (1982-1986). El 6 de noviembre de 1985 un grupo de guerrilleros del M-19 tomó por asalto el Palacio de Justicia con la temeraria intención de juzgar a Betancur por romper los acuerdos de paz que había suscrito esta organización con su gobierno. El desenlace no pudo ser peor: no hubo negociación, no hubo interés por preservar la vida de nadie, once magistrados de la Corte Suprema de Justicia, la totalidad de los guerrilleros y decenas de personas más perdieron sus vidas, el Palacio -y la precaria justicia colombiana- quedó en ruinas. Después de este suceso, el más grave en la reciente historia política del país, la obra de Beatriz González ya no podía sonreír: “Fue tan conmovedor el incendio del Palacio de Justicia que realmente ahí empezó un proceso en mi obra muy fuerte que, como yo hacía esas cosas tan alegres alrededor de ciertos presidentes y me parecía como una tragicomedia, cuando llegamos al Palacio de Justicia eso se volvió solo una tragedia […]. Por eso ya no podíamos reír más”.[6] El giro que dio su obra ha sido un consecuente cambio de perspectiva: ante todo una mirada y un reconocimiento progresivo de las víctimas de esta tragedia inacabable, sin excluir a sus responsables.

Señor Presidente, qué honor estar con usted en este momento histórico

1987

http://www.ciudadviva.gov.co/febrero06/magazine/3/5big.jpg

Señor Presidente, qué honor estar con usted en este momento histórico -frase que pronunció uno de los ministros de Betancur- es un par de obras sobre un gobierno retórico que usó, entre otras cosas, a varios artistas para promocionar una paz que nunca llegó, y que en un momento tan decisivo como aquél no hizo nada para detener el fuego que acabó con la cúpula judicial y las vidas de tantos colombianos durante aquellos dos funestos días: el primero muestra a Betancur sonriente con un papel en sus manos, circundado por miembros de su gabinete, civiles y militares, sentado ante una mesa presidida por un torso humano calcinado al que ignoran con un cinismo tan aterrador como el mismo despojo y el título de la obra; en el segundo la escena es similar, salvo que los restos humanos han sido reemplazados por una suerte de ramillete mortuorio, unos anturios rojos. Era como si de esa forma el Estado pretendiera sepultar una lóbrega memoria que, 29 años después, sigue resonando en los tímpanos y en las retinas de un país que aun no termina de hacer el duelo. “Decidí ser una artista política porque pensé que los artistas no podíamos permanecer callados frente a una situación semejante. Fue una toma de posición deliberada”.[7] El cromatismo de su obra fue cambiando hasta encontrar lo que para ella es “el color de la muerte”,[8] título de la serie que presentó en 1995 sobre los magnicidios de personajes de la política colombiana.

Verdaderamente me cambió el color. Yo antes usaba unos amarillos, unos verdes esmeralda y unos colores muy particulares… y yo borré todos esos colores y me quedé con un vinotinto, un verde, con colores muy oscuros. [...] Y cuando la Constitución del 91, es que los casos son separados [...] yo estaba viviendo una constituyente y como artista estaba retratándola [...] Entonces, a mí me parecía que en eso no tiene mucho que ver el color sino que era otra cosa. [...] Alguien dijo que el arte dice cosas que la historia o los historiadores no pueden decir. [9]

Los contrastes del horror

Las Delicias 3

Óleo sobre lienzo

1997

                                                                                                      

En mayo de 2011 el Consejo de Estado en Colombia condenó a la Nación por la absoluta falta de previsión frente al ataque de cientos de guerrilleros de las FARC el 20 de agosto de 1996 a la base militar de Las Delicias, Departamento del Putumayo, en el que murieron 31 soldados y 60 fueron secuestrados por los insurgentes (en junio de 1997 la guerrilla los pondría en libertad). El fallo, además, ordenaba indemnizar a los familiares de tres de los soldados muertos. Después de sucedidos los hechos de Las Delicias, hubo en el país una gran movilización de las madres de los soldados plagiados que exigían al gobierno (de Ernesto Samper) gestionar su pronta liberación. Los medios de comunicación registraron esas imágenes de desolación que fueron el punto de partida de una serie titulada por Beatriz González, justamente, Las Delicias (1997) como una forma de subrayar, otra vez, la paradoja de nombres, lugares y hechos inhumanos. De ella hacen parte obras como Población civil, Máteme a mí que yo ya viví, Autorretrato llorando (1 y 2), y El Silencio, entre otras.

El Silencio (1997) alude a la noticia de prensa sobre una indígena muerta en este lugar: llegaron los guerrilleros en la noche y se refugiaron en la casa habitada por esta indefensa mujer y su familia. En la madrugada partieron y el ejército los seguía. La indígena salió temprano, como lo hacen tantas mujeres colombianas, a traer el agua del río para cocinar, acompañada de dos de sus pequeños hijos. Al regresar, el ejército tenía cercada la casa porque los suponía encubridores de la guerrilla: la persiguieron sin piedad y ella corría mientras el agua se regaba [...] La mataron e hirieron a uno de sus hijos.[10]

Mientras los habitantes del Alto Naya, en el departamento del Cauca al suroccidente de Colombia, celebraban la semana santa católica en abril de 2001, 500 paramilitares invadieron la región y dieron muerte a cerca de 130 personas, según la comunidad y otras fuentes,[11] entre indígenas, campesinos y afrocolombianos, de los cuales sólo se han encontrado 38 cadáveres (el Estado ha reconocido como víctimas a 42); más de tres mil lugareños fueron desplazados a raíz de esa incursión. El jefe paramilitar Hever Veloza, extraditado a Estados Unidos durante el segundo gobierno de Álvaro Uribe (2006-2010), confesó haber ordenado esta masacre, una de las muchas que han perpetrado los grupos paramilitares en el país. Como un homenaje a las víctimas de este crimen masivo, Beatriz González barnizó de negro 17 banquillos -comprados por ella en el Pasaje Rivas, ese popular mercado bogotano de muebles, objetos para el hogar y curiosidades donde solía encontrar los materiales de soporte de sus obras en los setenta- y sobre cada uno de ellos grabó en blanco imágenes mortuorias, empalizadas y yacentes que representan a 17 jóvenes masacrados en ese lugar. Llamó a esta obra simplemente Naya.  

Donde la misma claridad es sombra, cita tomada del Libro de Job, es el título que la artista da a una exposición de 2006 para explorar otras representaciones y barbaridades del conflicto armado en Colombia. Conformada por las series de pinturas Piedad, Vistahermosa y Domingo de Resurrección, la artista vuelve su mirada a íconos artísticos y religiosos, presentes en las primeras décadas de su obra y en el nuevo siglo a través de la serie Verónica. Tomando como motivo pictórico el famoso cuadro Pietá de Giotto, González compone una serie de Piedades para expresar el dolor materno ante la muerte de tantos colombianos en esta guerra irregular. Los recortes de periódico sobre asesinatos y masacres, que González guarda celosamente, otra vez son la fuente de su trabajo. Vistahermosa y Domingo de Resurrección son, pues, otras fatales ironías que encuentra en sus indagaciones, en el primer caso dibujando sobre un lienzo pares de siluetas en blanco y negro que cargan cadáveres en sacos: sus referencias son la noticia del hallazgo de fosas comunes cerca de Medellín y un ataque de la guerrilla al municipio de Caldoso, en el departamento del Cauca. En la última serie dibuja, pinta y repite rostros, manos y los maderos de un carguero de procesión en domingo de pascua, partiendo de una fotografía tomada por un reportero que buscaba información sobre la masacre de Tarazá en el departamento de Antioquia.

   De la serie Piedad 

2006

http://jozefpronek.livejournal.com

Hacer de la víctima una imagen sagrada

El 31 de enero de 2007 Yolanda Izquierdo, lideresa y desplazada que luchaba por la restitución de tierras arrebatadas por grupos paramilitares en el departamento de Córdoba, norte de Colombia, fue asesinada en la puerta de su casa, cuando “rallaba coco para la comida de la tarde”,[12] por un sicario que le propinó seis tiros desde una moto. Paradójicamente, había sido un jefe paramilitar, Fidel Castaño Gil, quien les había escriturado a 2.500 campesinos desplazados (entre los cuales estaba ella) esas tierras en 1991. El periodista Álvaro Sierra le había hecho una foto a Yolanda en la que mostraba un mapa de las parcelas, teniendo como fondo la tierra en la que aspiraba y exigía vivir algún día. Esa fotografía fue publicada por el diario El Tiempo después del asesinato de Izquierdo, en un reportaje que escribiera el propio Sierra. Cuando la vio, Beatriz González supo reconocer en ella un ícono.

En ese plano estaban todas sus esperanzas y todas sus ilusiones, y todo su cambio de vida [...] Entonces ese golpe que le da a uno la noticia, cuando ve esa imagen tan simple de Álvaro: los llanos de Córdoba, el cielo, ella y el plano. Son cuatro elementos, eso juega muy bien con la idea de un ícono; cuando uno mira esos íconos bizantinos, esas vírgenes mirando de frente y todo eso, yo sentí como si estuviera haciendo de nuevo Los suicidas del Sisga [...] yo sentí como que estaba haciendo una imagen casi sagrada”.[13]

Ondas de  Rancho Grande

                                                                             2008

                                                    http://www.colarte.com/colarte/foto.asp?idfoto=264775

Pero esta vez González fue mucho más lejos al poder divulgar su obra masivamente gracias a un ofrecimiento de El Tiempo, el diario más leído en Colombia, de imprimirla en una edición. González entregó el dibujo sin colores para que los lectores tuvieran la posibilidad de apropiársela y pintarla como quisieran. Todo ello en el marco del proyecto Transmisiones, que había invitado a algunos artistas a elaborar obras que pudieran ser difundidas por medios impresos y radiales en el año 2008. González tituló su nuevo ícono Ondas de Rancho Grande, en alusión al tratamiento dado a la imagen original: Izquierdo ya no porta un mapa sino un dibujo que repite su misma imagen sosteniendo ese dibujo entre sus manos; y al nombre del barrio popular de la ciudad de Montería en el que vivía la lideresa junto a su esposo y sus cinco hijos en una casa alquilada. “Fue un dibujo hecho con trazos, a la manera de las comiquitas del diario, para que la gente lo interviniera pintándolo, haciendo un collage o como quisiera”,[14] dice González. El dibujo apareció en la edición del 23 de mayo de 2008. Hubo una respuesta extraordinaria entre los lectores del diario, como si estos fueran ondas que replicaban la imagen ilimitadamente (la pintora, incluso, alcanzó a firmar 400 copias en un mismo encuentro con el público). González era y ya no era la autora de una obra a su vez reelaborada a partir de una fotografía de diario, con el permiso de su primer autor, puesta en manos de millones de lectores que podían alterarla y hacerla suya.

Esa representación de una víctima, reproducida y resignificada desde la perspectiva de una artista a través de un medio masivo, repetida en infinitas versiones por los lectores, tenía la intención de que despojos territoriales y crímenes  como éste no solo tuvieran una mayor visibilidad en un país indolente, sino que no se repitieran más en la realidad. O que al menos disminuyeran. “Aquí hay algo, en el fondo, muy turbio”, dice González. “Izquierdo estaba luchando por unas tierras que le habían dado unos paramilitares, que a su vez se la habían robado a otros que sin duda se la habían robado a los indígenas. El tema podía ser más puro; pero así es la realidad colombiana”.[15] De todas maneras, mediante la intervención de una artista como ella, Yolanda Izquierdo pasó a ser la víctima femenina más icónica y repetida de la violencia política colombiana.

Un país de muertes anónimas

Convencida de que una ciudad capital como Bogotá necesitaba más parques y espacios de recreación pública para los ciudadanos -lo que en principio no se discute- la administración de Enrique Peñalosa (1998-2000) asumió la recuperación de lo público sacrificando sitios históricos como el barrio Santa Inés, más conocido como El Cartucho, o el Cementerio Central, cuya construcción se inició en el siglo XVIII y concluyó hace cien años. En esos lugares reposaba una parte importante de la memoria de la ciudad. En el primer caso el argumento era hacer de un sector socialmente problemático -estigmatizado como el más peligroso, lumpen e indeseable de la ciudad- un enorme parque, destruyendo todos los inmuebles de valor histórico y arquitectónico, desalojando  a sus habitantes con la promesa de reubicarlos en otros sectores y, finalmente, devolviéndole a la ciudadanía un espacio que supuestamente había dejado de pertenecerle. El parque, efectivamente, se construyó sobre las ruinas y la memoria de uno de los barrios fundacionales de la ciudad, bajo el nombre de Tercer Milenio; la reubicación de sus habitantes resultó como remedio peor que la enfermedad (no hubo una recuperación social y urbana y, en cambio, sí una multiplicación de pequeños e inexpugnables “cartuchos”); y en cuanto a su devolución a la ciudadanía, el lugar es más un gran hueco en el centro de la capital que un espacio realmente apropiado por los ciudadanos.

El Cementerio Central no corrió la misma suerte, acaso porque Peñalosa no tuvo más tiempo para arrasar con él en una segunda y hasta ahora no conseguida alcaldía (perdió ante el detenido ex alcalde Samuel Moreno y ante el actual burgomaestre Gustavo Petro). Con todo, destruyó el ala occidental del camposanto, pese a que todo el lugar figuraba como monumento nacional desde 1984, para construir un parque bautizado como “Renacimiento”. En los nombres dados a estos proyectos -Tercer Milenio y Renacimiento- se aprecia también el menosprecio de determinados políticos, arquitectos y planificadores por espacios de memoria pública, con los que pretenden sepultar de una vez por todas lo viejo, lo anti-moderno, lo anacrónico, lo popular, lo que a juicio de ellos tiene que desaparecer para que nazca lo nuevo (más no por un renacer de la cultura o la memoria) y lo que, supuestamente, más necesita la gente.

Columbarios del Cementerio Central de Bogotá

Foto: Édgar Zúñiga Jr.

http://entrelasartes.org/secciones/escuela/obras/beatriz_gonzales/vida-sagrada.html

Durante los primeros años de la década anterior, mientras se desocupaban los osarios restantes de los columbarios del ala oriental, empezó a debatirse cuál debería ser el destino de estos. En 2002 se retiraron los últimos restos mortales y se demolieron dos columbarios. La artista plástica Doris Salcedo, que fuera alumna de Beatriz González, habló con el alcalde Antanas Mockus para evitar que demolieran los cuatro columbarios que se mantenían en pie. La alcaldía era partidaria de demoler todo excepto los techos y que estos hicieran parte de otro futuro parque. Salcedo y la propia Beatriz consideraban que los columbarios se tenían que conservar porque eran un espacio importante de memoria de la ciudad. Salcedo propuso, entonces, realizar en ellos intervenciones plásticas que duraran de dos a tres años para mantener vivo el lugar. A Mockus la idea le interesó, de hecho él mismo decidió intervenir el sitio escribiendo la frase “La vida es sagrada”, pero el proyecto se desvaneció al concluir su administración.[16]

Los columbarios quedaron abandonados durante años mientras seguían esperando su sentencia de muerte. González  a su vez se enteró de un presunto plan para convertir esa área del cementerio en una zona deportiva, con cancha de fútbol y patinódromo.[17] Fue entonces cuando se planteó cómo intervenir los columbarios para que adquirieran un carácter estético, que era justamente lo que un arquitecto del renombre de Rogelio Salmona hallaba ausente en ellos. González pensó que sería muy apropiado devolverles simbólicamente lo que eran: nichos de difuntos. Como maestra de lo irónico habrá pensado, quizás, en la cruel ironía de un país de muertos sin tumba, de fosas comunes y de un cementerio sin muertos, “teniendo necesidad de encontrar dónde guardar tantos muertos”.[18] Se planteó, por tanto, hacer un ejercicio de la muerte como un ritual: “La presencia de la muerte exige una ceremonia. Querer borrarla de la memoria colectiva es ir en contra del ser humano que necesita preservar el recuerdo de sus muertos”.[19]

Como es habitual en su trabajo, buscó en su archivo de reportería gráfica el entrecruzamiento con la realidad colombiana que le diera un carácter de actualidad a esta re-ocupación mortuoria, simbólica y memorial que se aprestaba a realizar. Se interesó en la noticia del asesinato de un grupo de ex combatientes de grupos armados que estaban en un proceso de reinserción social mediante un proyecto de erradicación manual de cultivos ilícitos, el cual desarrollaban junto a campesinos, que también fueron asesinados, en Vistahermosa, departamento del Meta, al oriente de Colombia. Aunque al final no se supo bien si los victimarios eran grupos paramilitares o guerrilleros,[20] la fotografía que acompañaba la noticia atrajo la mirada de González: unos hombres habían arriesgado sus vidas para encontrar y traer los cadáveres de aquellos infortunados campesinos y reinsertados. “Antes los cargueros transportaban gente viva”, se dijo, “en este momento nosotros estamos viendo cómo transportan cadáveres en hamacas, otras veces simplemente amarrados con cuerdas; otras, en plástico. Es muy sórdido, pero es la realidad colombiana”.[21] González hizo bocetos de esos cargueros y escogió ocho modelos para repetirlos serialmente en casi nueve mil lápidas. Esa sería su obra, su intervención de los columbarios, que ella llamó Auras anónimas: “Pensé en un sitio para guardar las auras, cada persona tiene un aura que no se acaba, y la forma de sellar las auras es con una lápida. Por eso la obra se llama Auras anónimas”.[22] Pero además estaba el valor histórico y popular del sitio. Fue en los pasillos de los columbarios, por ejemplo, donde fueron trasladados los cadáveres sin nombre del 9 de abril de 1948 para que fueran identificados por sus familiares. Así que también era una forma de rendir un tributo a las víctimas de los inicios de la primera violencia. Y de establecer un diálogo, un parangón entre tiempos y memorias de la violencia colombiana que suscitara reflexiones.  “Yo quería utilizar ese sitio que era, además, el cementerio popular, no era el cementerio histórico, grandioso, de monumentos de mármol, sino era unas cosas muy sobrias, ¿no? Y, realmente, ahí sí está la idea de repetir y está la idea de serialidad, y está la idea de un arte político contemporáneo que es distinto al antiguo, comprometido”.[23]

Auras anónimas

Serigrafía sobre lápida

2009

http://www.bbc.co.uk/worldservice/assets/images/2009/07/14/090714132931_sp_bovedas_colombia_2.jpg

Este trabajo, iniciado en 2008, le tomó más de un año. Las ocho serigrafías fueron repartidas entre 8.957 lápidas en un taller de Bogotá, empleando para su reproducción la serigrafía manual. Luego vino la colocación de cada una en los nichos de los columbarios. En agosto de 2009 la instalación estaba lista. Sobre la misma, Doris Salcedo, artífice junto a González de estos proyectos de intervención y conservación de los columbarios, comentó en ese momento: “Son una forma muy bella de retratar la guerra sin mostrarla [...] sobre todo para nosotros los colombianos que sí tenemos memoria de estas imágenes porque las vemos en los periódicos y la televisión todos los días”.[24]

Testigo y nómada

“… nuestra humilde mediocridad que

me permite aceptar que la vida va

pasando, anochecemos y unas veces

acertamos y otras nos equivocamos”[25] (Beatriz González)

Muy pocos artistas plásticos colombianos se han aproximado tanto como Beatriz González lo ha hecho al terror de la violencia colombiana, especialmente desde su recrudecimiento con la tragedia del Palacio de Justicia. González ha representado tanto a victimarios como a víctimas, deteniéndose de un modo particular en estas últimas, reconociendo que el arte no tiene la capacidad ni el papel de contribuir en la reparación simbólica de las víctimas del conflicto armado. “Yo creo que el papel del arte es más humilde. Yo pienso que el arte es una cosa menor… que no puede encargársele una misión tan grave como la reparación de las víctimas, puede contribuir de una manera velada, de una manera en cierta forma psicológica de mostrar ese tabú que es nuestro pasado cercano [...] pero no creo que el arte tenga una cosa tan inmensa como se le quiere dar”.[26]

   Los inundados No. 6

    2012

   http://www.casasriegner.com/wp-content/uploads/549-820x500.jpg

En la obra de sus últimos años su preocupación ha girado alrededor de las víctimas de otro tipo de tragedia, la de las inundaciones que azotan a los más pobres e inermes. La serie titulada Los inundados muestra justamente eso, a partir de las imágenes de prensa que ella tanto valora. “No sé por qué a pesar de las maravillas que registran los reporteros gráficos de los diarios, por algún mecanismo son imágenes que se olvidan al poco tiempo. Lo que yo he querido hacer en mi trabajo es un ejercicio de memoria, pasar esas imágenes a otra técnica, para que así duraran un poco más”.[27]

En una trayectoria como la suya, que ha sido a lo largo de cincuenta años un reciclaje deliberado, continuo y dialógico de imágenes y objetos de diversa índole, Beatriz González ha hecho precisamente lo que muchos artistas evitan: no consolidar un estilo, ser nómada dentro de su arte y no mantenerse en una cómoda y estable posición. Pero además está lo nómada como elemento constitutivo del arte: “Lo nomádico es parte constitutiva de la historia del arte en tanto las imágenes que la conforman se desplazan mutándose en el tiempo y el espacio”,[28] afirma la socióloga María Cristina Laverde Toscano. “Habría que analizar si el anhelo de ser reconocido riñe con lo nómada en el arte”,[29] dice a su vez González. “Personalmente pienso que el artista no puede confundirse con la estrella o la vedette. En este sentido considero que tendría que ser un nómada total, un nómada en busca perenne de la verdad”,[30] puntualiza. Se da, por tanto, una confrontación entre lo instituido “y el artista que como yo, no puede permanecer en el mismo estilo. Mi ideal, repito, radica en que no me reconozcan... Sin embargo, la historia del arte está fundada en el reconocimiento”.[31]

Sin fin

Serigrafía impresa en tela 

2010

http://www.colarte.com/graficas/pintores/GonzalezBeatriz/GonBfv113.jpg

Y frente al compromiso social y político de un artista, González recalca: “Creo en el artista comprometido, pero me parece que debe ser muy distinto a lo que fue el arte comprometido mexicano o ruso, que fue militante. Uno no quiere aleccionar, ni dar clases con la pintura, pero uno sí tiene un compromiso con la verdad, con la realidad: es imposible desvincularse de eso que se vive”.[32] Y ella con su obra ha demostrado ese compromiso y ese vínculo permanente con la realidad de un país en conflicto.          

         

 

        

 NOTAS

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[1] Beatriz González, en María C. Laverde Toscano, “Desplazamientos, decisiones y tránsitos en la obra de Beatriz González, revista Nómadas, Bogotá, Universidad Central, Departamento de Investigaciones, p. 119.   

[2] Claudia Steiner, “Un bandolero para el recuerdo: Efraín González también conocido como ‘El siete colores’”, en Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología, No. 2, enero-junio, 2006, Bogotá, Universidad de los Andes, p. 229.

[3] Manuel Kalmanovitz, “Los suicidas del Sisga No. 1”, en Revista Arcadia.com, 23 de enero, 2014, http://www.revistaarcadia.com/impresa/especial-arcadia-100/articulo/arcadia-100-los-suicidas-del-sisga-n-1-beatriz-gonzalez/35052

[4] Beatriz González, en Humberto Junca, “El temperamento de Beatriz González”, Revista Arcadia.com, http://www.revistaarcadia.com/Imprimir.aspx?idItem=26655  

[5] María C. Laverde Toscano, op. cit. p. 118.

[6] Beatriz González, en entrevista realizada por Rocío Londoño para el canal razonpublica.com, marzo de 2013, https://www.youtube.com/watch?v=gjjZL9p6tXo

[7] Beatriz González, en María C. Laverde Toscano, op. cit., p. 119.

[8] Marta Rodríguez, “Entre el humor y la muerte. Colombia en la pintura de Beatriz González”, Piedepágina, No. 6, diciembre, 2005, http://www.piedepagina.com/numero6/html/beatriz.htm

[9] Beatriz González, en entrevista realizada por Rocío Londoño para el canal razonpublica.com, marzo de 2013, https://www.youtube.com/watch?v=gjjZL9p6tXo

[10] María C. Laverde Toscano, op. cit. p. 121.

[11] Entre ellas la alocución del propio vicepresidente de entonces, Francisco Santos, en la 61 Sesión de la Comisión de Derechos Humanos de Naciones Unidas en Ginebra. Cfr. Myriam Jimeno, Ángela Castillo y Daniel Varela, “A los siete años de la masacre del Naya: la perspectiva de las víctimas”, en http://www.humanas.unal.edu.co/colantropos/documentos/AnuarioAntropologicoJimenoVarela.pdf.   

[12] “Dos días antes de su asesinato, Yolanda Izquierdo solicitó protección a la Fiscalía”, El Tiempo, 3 de febrero, 2007, en http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-3425323

[13] Beatriz González, en entrevista realizada por Rocío Londoño para el canal razonpublica.com, marzo de 2013, https://www.youtube.com/watch?v=gjjZL9p6tXo

[14] Beatriz González, en Jaime Andrés Monsalve, “Crítica incansable”, revista Caras, 2 de mayo, 2009.

[15] Humberto Junca, “El abismo dentro del abismo”, en revista Arcadia, No. 39, Bogotá, diciembre, 2008.

[16] “La artista Beatriz González interviene los columbarios del Cementerio Central de Bogotá”, en http://www.orbiarte.com/articulo.php?id_articulo=158

[17] “González y Salcedo, unidas por la memoria”, El Tiempo, 25 de agosto, 2009.

[18] Ibíd.

[19] “La artista Beatriz González interviene…”, op. cit.

[20] Beatriz González, en entrevista realizada por Rocío Londoño para el canal razonpublica.com, marzo de 2013, https://www.youtube.com/watch?v=gjjZL9p6tXo

[21] “González y Salcedo, unidas por la memoria”, op. cit.

[22] Ibíd.

[23] Beatriz González, en entrevista realizada por Rocío Londoño para el canal razonpublica.com, marzo de 2013, https://www.youtube.com/watch?v=gjjZL9p6tXo

[24] “González y Salcedo, unidas por la memoria”, op. cit.

[25] Beatriz González, en María C. Laverde Toscano, op. cit. p. 122.

[26] Beatriz González, en entrevista realizada por Rocío Londoño para el canal razonpublica.com, marzo de 2013, https://www.youtube.com/watch?v=gjjZL9p6tXo

[27] Beatriz González, en Angélica Gallón Salazar, “La retrospectiva es un examen de conciencia”, El Espectador, 13 de noviembre, 2011.

[28] María C. Laverde Toscano, op. cit. p. 121.

[29] Beatriz González, en María C. Laverde Toscano, op. cit. p. 121.

[30] Ibíd., p. 121.

[31] Ibíd., p.121-122.

[32] Beatriz González, en Angélica Gallón Salazar, op. cit.