ARTE BAJO EL TERROR (III): CENSURA Y PROHIBICIÓN

Para mí no hay duda de que el objetivo de cualquier arte que no quiera ser ‘consumido’ como una mercancía consiste en explicar por sí mismo y a su entorno el sentido de la vida y de la existencia humana. Es decir: explicarle al hombre cuál es el motivo y el objetivo de su existencia en este planeta. O quizá no explicárselo, sino tan sólo enfrentarlo a este interrogante. [...] La creación artística exige una verdadera “entrega de sí mismo”, en el sentido más trágico de la palabra.

Andréi Tarkovski, Esculpir en el tiempo[i]

El miedo institucionalizado emplea distintas estrategias para mantener su poder. Dicho de otro modo: el poder emplea distintas estrategias cuando opta por hacer del miedo o el terror una forma de dominio y control social (y político, cultural y mental, corporal e individual). Ya lo decía Heiner Müller, a quien cité en el primero de esta serie de artículos, cuando hablaba del miedo como un fenómeno que es hiperbolizado en el mundo contemporáneo de manera especial por los medios masivos de comunicación (el cuarto poder). Pero no solamente por los estados y los medios de masas. Instituciones como la familia, la religión y la educación, por ejemplo, también lo hacen. Y el arte y los artistas siempre han estado entre las prácticas más vigiladas. A la persecución, la amenaza, el espionaje ilegal, la difamación, el encarcelamiento, la tortura, el asesinato y la desaparición habría que añadir la censura. Y en el centro de todo esto se encuentran las libertades de pensamiento y de expresión.

Eisenstein, ¿Galileo del cine?

Serguéi Eisenstein (1898-1948) fue uno de los forjadores del lenguaje cinematográfico. Sus películas hacen parte del acervo cinematográfico y cultural de la humanidad y sus ideas sobre la estética y el sentido del cine se siguen estudiando y debatiendo. Ha sido considerado como el padre del montaje cinematográfico. Aunque sus primeras películas (La huelga, El acorazado Potemkín, Octubre) giran en torno a la revolución rusa la censura del régimen, a partir del ascenso de Stalin al poder en 1929, no tardó en caer sobre él: en vista del destierro a que es sometido Trotski por Stalin, Eisenstein es forzado a reeditar su película Octubre (1928), basada en la obra de John Reed Los diez días que estremecieron al mundo, para eliminar completamente la figura de quien fuera uno de los grandes personajes de la revolución, León Trotski. Aparte de este hecho la censura alegaba que el enfoque de la revolución bolchevique por parte del director se apartaba del oficial.

Serguéi Eisenstein

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La línea general (1929) también encontró resistencias en los censores debido a su posición frente a la industrialización agraria, que no coincidía con los planes del régimen estalinista. Eisenstein no pudo encontrar mejor justificación en ese momento para salir del país que realizar una investigación sobre el naciente cine sonoro -de hecho su primera obra sonora será Alexander Nevski, de 1938. Con tal propósito emprende un viaje por Europa donde es recibido no sólo como un embajador cultural sino como un maestro del cine. Un productor de la Paramount Pictures lo contacta en París y le propone viajar a Estados Unidos para trabajar un tiempo en Hollywood. Eisenstein llega a Nueva York en 1930. Sin embargo su procedencia, sus películas -sobre todo La línea general, que genera preocupación en directivos de la Paramount por su temática-, su participación en la revolución rusa y, en fin, su ideología lo ponen bajo sospecha prontamente y sus proyectos son rechazados y su contrato revocado. El director recibe entonces una oferta del escritor Upton Sinclair de filmar una película sobre la revolución mexicana bajo su producción. La cinta, titulada ¡Que viva México!, empieza a rodarse en diciembre de 1930 en México. Eisenstein trabajará en ella hasta enero de 1932 sin hacer concesiones al presupuesto, pero Sinclair suspende la financiación y la obra queda inconclusa; el escritor se queda con el material filmado. Ese año Eisenstein regresa a la URSS con la promesa hecha por aquél de enviarle el material original para su postproducción. Nunca llegó a sus manos y fueron otros los que terminaron realizando distintos montajes. Se ha dicho que era ésta su obra más ambiciosa. Y su mayor frustración. Y una de las más lamentables en la historia del cine.

Fotograma de La línea general

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En la URSS lo esperaban otros duros golpes. Hasta 1935 no pudo iniciar el rodaje de ninguna película: su permanencia en Estados Unidos y su postura artística, incómoda para el régimen, lo hacían blanco permanente de la censura. Stalin -que a fines de los veinte había deportado a millones de campesinos propietarios de tierra y provocado la muerte de miles de ellos- inicia sus criminales purgas en el partido comunista, mientras Eisenstein emprende el rodaje de El prado de Bezhin, sobre una novela del escritor ruso Iván Turguénev, el cual quedará abortado en 1937 al ser considerado política y estéticamente incorrecto. El mundo quedó así privado de otra obra de arte. Estos serios problemas con la censura, y con el régimen soviético, no le impidieron al director ser unánimemente aclamado por Alexander Nevski, obra épica sobre este héroe del Medioevo ruso que luchó contra los invasores suecos y germanos -a los tres años de su estreno Alemania invadiría Rusia durante la segunda guerra mundial, en 1941, hasta ser derrotada como en la gesta de Nevski.

Iván el Terrible (La conjura de los boyardos)

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En los cuarenta Eisenstein trabajará en una frustrada trilogía sobre el zar Iván Grozni (1530-1584), de la cual sólo conseguirá estrenar la primera parte, Iván el Terrible (1944), con el beneplácito del régimen –de hecho Stalin se identificaba con algunas características del personaje, uno de los forjadores del estado ruso. Su segunda parte, La conjura de los boyardos (1946), que dejaba ver más el lado oscuro, tiránico y paranoico del gobernante, disgustó profundamente al régimen por la supuesta analogía con Stalin y fue prohibida. Hubo que esperar cinco años más desde la muerte de Stalin en 1953 para que la obra pudiera al fin ser estrenada. En cuanto a la tercera parte, su rodaje fue detenido por las autoridades, el material filmado fue confiscado y destruido en su mayor parte. Es de imaginar lo que significó para Eisenstein ver cómo la censura se ensañó con su obra de los últimos años. A poco de haber cumplido cincuenta años murió el 11 de febrero de 1948 después de haber sido incomprendido, humillado y silenciado a ambos lados del orbe. No en vano se podría hacer una analogía con Galileo y la Inquisición. Como Galileo, Eisenstein iba adelante de su tiempo. La estrechez mental de un mundo de entreguerras y de un régimen asfixiante le cerró el paso a uno de los genios del cine y de su siglo.   

        

Tarkovski: desde Rusia con pasión

Andréi Tarkovski (a la derecha)

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Si Eisenstein no vivió para ver estrenada la segunda parte de Iván el Terrible, un joven y brillante estudiante ruso del Instituto Estatal de Cinematografía la pudo ver una vez levantada su prohibición. Se llamaba Andréi Tarkovski, era hijo del poeta Arséni Tarkovski y en 1962 sorprendería al mundo cinematográfico internacional con su ópera prima La infancia de Iván, aclamada en el Festival de Cine de Venecia. Sin embargo, pronto habría de sufrir “la incomprensión de buena parte del público, y sobre todo de las autoridades culturales soviéticas”.[ii] La censura siempre se mostró recelosa por las libertades que se quería tomar el cineasta que no pudo dirigir, por ejemplo, una versión de El Idiota, de Dostoievski, y menos aun otra sobre uno de los evangelios.

Trabajando en La infancia de Iván, cada vez que queríamos sustituir las conexiones del tema por vínculos poéticos, nos encontrábamos irremisiblemente con la protesta de los organismos responsables del cine. Y eso que en aquella época utilizábamos este método con prudencia extrema, buscando un camino entre brumas. Por aquel entonces yo aun estaba muy lejos de renovar de manera consecuente mis principios de escenificación. Pero cada vez que aparecían leves indicios de innovación en la estructura dramatúrgica, cada vez que se daba con un tratamiento más libre de la lógica ambiental, aquello conducía necesariamente a la protesta.[iii] 

Aun así Tarkovski siguió adelante con sus preocupaciones estéticas y espirituales, asunto éste que siempre le interesó, y decidió recrear la vida en el siglo quince ruso de la mano de uno de los más grandes pintores de su tiempo: Andréi Rublev, conocido por sus iconos religiosos. Este desafío a las rígidas normas imperantes en torno al trabajo de los artistas soviéticos le significó al cineasta la prohibición de Andréi Rublev (1966), que se levantaría en 1971. La película iba a competir en el Festival de Cannes de 1967 pero el gobierno soviético, que en un comienzo dio su aprobación, boicoteó a última hora su exhibición ordenando que los rollos fuesen devueltos. Alegaba que el filme contenía inexactitudes históricas. Empero, este caso internacional de censura aumentó el interés occidental por el cineasta ruso y particularmente por aquella polémica y “misteriosa” película. Se cuenta que alguien alcanzó a hacer una copia pirata antes de su devolución y que la misma circulaba clandestinamente en Francia y luego en otros países occidentales. La leyenda sobre Tarkovski crecía. Dos años más tarde el gobierno soviético autorizó la exhibición de Andréi Rublev en Cannes el último día del certamen, fuera de la selección oficial y en un horario inapropiado. Nada de ello impidió que obtuviera en Cannes el Premio de la Crítica Internacional (FIPRESCI). Rendido ante la evidencia de la admiración, respeto e interés que suscitaba el cineasta tanto dentro como fuera de la URSS, el régimen autorizó por fin la distribución internacional de la película.

Fotograma de Andréi Rublev

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A mí me interesaba algo totalmente diferente: la naturaleza del talento poético de aquel gran pintor ruso. Con Rublev como ejemplo quería estudiar la psicología del trabajo creador, investigando a la vez la condición anímica y las emociones sociales de un artista que creaba valores éticos de importancia tan enorme. Quería que aquella película narrara cómo en la época del fratricidio y del yugo tártaro nacía un deseo nacional de fraternidad, del que surgía la genial Trinidad de Andrei Rublev, el ideal de hermandad, de amor y de la fe reconciliadora. Esta fue precisamente la base de la concepción ideo-estética del guión.[iv]

En medio de dos filmes que fueron etiquetados como de ciencia ficción, Solaris y Stalker -lo cual, por cierto, no compartía el propio cineasta que defendía la disolución de los géneros y la autonomía estética del cine, sobre todo frente a la literatura-, Tarkovski realizó su obra más compleja, personal, densa, radical y transgresora: El espejo (1975). Venía de rodar Solaris (1972), distinguida en Cannes con el Premio Especial del Jurado; era el cineasta soviético de mayor prestigio; el episodio tormentoso de Andréi Rublev parecía superado, aunque no del todo: en 1973 una versión de 101 minutos, de los 205 originales, fue presentada en la televisión soviética. Pero la resonancia que tuvo Solaris le permitió desarrollar con mayor amplitud sus ideas estéticas y plasmarlas en El espejo: la ruptura de las reglas narrativas de espacio, tiempo y acción; los sueños; la superposición de tiempos, recuerdos, personajes, realidades y ficciones; el uso del documental; los estados anímicos; el empleo de los versos de su padre; lo autobiográfico; los elementos de la naturaleza… En suma: poesía fílmica, el propósito de hacer que el cine hablara su propio lenguaje. La propuesta de Tarkovski no sólo estaba en las antípodas del realismo socialista sino de la idea misma de cine que se tenía hasta entonces. Tal vez era demasiado para 1975 y más aun para la excesiva rigidez del estado soviético: las autoridades cinematográficas estatales lo atacaron sin piedad, incluso muchos de sus colegas, calificándolo de elitista y solipsista, de hacer un filme incomprensible, falso e innecesario. De hecho los primeros borradores del guión habían sido rechazados por el Comité Estatal de Cine, y ahora que Tarkovski entregaba el resultado de una labor persistente y consecuente con su razón de ser cineasta, le pasaron la cuenta de cobro. Si bien no fue censurada abiertamente, la estrategia sí fue hacerlo de otro modo: la catalogaron de tercera categoría y con ello disminuyeron los honorarios del director, sacaron pocas copias, la exhibieron en salas de menor nivel y la mantuvieron poco tiempo en cartelera, además de vetar su participación en el Festival de Cannes.

Fotograma de El espejo

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El repudio oficial y la decepción (e incomprensión) generalizada que produjo El espejo en los espectadores tuvieron en Tarkovski un efecto de tal proporción que hasta pensó abandonar el cine, como lo confiesa en su maravilloso libro de reflexiones sobre el cine y el arte, Esculpir en el tiempo; pero las sentidas muestras de apoyo que recibió a través de cartas de espectadores que valoraban su película lo hicieron desistir de su idea. “Durante tanto tiempo habían querido convencerme de que nadie necesitaba mis películas que las confesiones de este tipo enardecían mi espíritu, daban sentido a mi quehacer y me aseguraban en la convicción de que aquel camino que yo seguía, y que seguía no por casualidad, era el verdadero”.[v] Con todo el tiempo transcurrido desde entonces y amén de su inefable riqueza fílmica, El espejo sigue siendo quizás la más subvalorada obra de Tarkovski pues a menudo se la  encuentra hermética, simbolista o experimental, cuando no ininteligible e insoportable.

Para poder realizar su siguiente película, la última que rodaría en la Unión Soviética, Tarkovski hubo de recurrir directamente al mismo secretario del Partido Comunista. Cuando un accidente de laboratorio amenazó con parar el proyecto -un error en el positivado echó a perder buena parte del material filmado durante un año-, Tarkovski hubo de empezar nuevamente y hasta sufrir un ataque cardíaco, lo cual provocó una nueva interrupción. No obstante, el resultado final fue elogiado en la URSS -salvo por los directivos cinematográficos que seguían mirando con reservas su trabajo y buscando en él desafiantes mensajes políticos, como en el exterior –obtuvo el Premio del Jurado Ecuménico en el Festival de Cannes.

De esto trata Stalker: su protagonista pasa momentos de desesperación. Su fe se tambalea, pero una y otra vez siente su vocación de servir a los demás, a los que han perdido sus esperanzas e ilusiones. Para mí fue extremadamente importante que en esta película el guión mantuviera la unidad de tiempo, espacio y acción. Y si en El espejo me parecía interesante montar material documental, sueños, apariciones, esperanzas, intuiciones y recuerdos, es decir, todo el caos de las circunstancias, en Stalker no quería que hubiera ningún salto temporal entre las distintas partes.[vi]

Tarkovski habría de rodar su sexta y penúltima obra en Italia, inicialmente como una coproducción entre Mosfilm, la productora soviética, y la RAI: Nostalgia, estrenada en 1983 (Mosfilm se retiró del proyecto al iniciarse el rodaje en 1982) y, como ya era habitual cada vez que un filme suyo participaba en Cannes, premiada: esta vez con tres galardones: el FIPRESCI, el del Jurado Ecuménico y el de Mejor Director compartido con Robert Bresson, uno de los cineastas más admirados por el propio Tarkovski. La película trata de un poeta ruso -Gorchakov- que viaja a Italia para seguir las huellas de un pianista ruso del XVIII -Sosnovski, que existió realmente- con el fin de escribir un libreto de ópera sobre su vida.

Fotograma de Nostalgia

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En esa película yo quería hablar de la forma rusa de la nostalgia, de ese estado anímico tan típico de nuestra nación [...] que surge cuando los rusos estamos muy lejos [...] Toda la historia de la emigración rusa demuestra que los rusos son “malos emigrantes”, como se dice en la Europa occidental. Su trágica incapacidad de asimilación y sus torpes intentos de adaptarse a un estilo de vida extraño es algo perfectamente conocido. ¿Cómo iba a imaginar durante el rodaje de Nostalghia que aquel estado aplastante de tristeza y sin salida, que marca toda la película, podría ser alguna vez el destino de mi propia vida? ¿Cómo iba a imaginar que yo mismo, hasta el final de mis días, tendría que sufrir esa misma grave enfermedad?[vii]

En julio de 1983 Tarkovski anunció públicamente en Italia que no regresaría a la URSS, una decisión muy difícil de tomar dado que sus hijos se encontraban allí. Larissa, su segunda esposa, había conseguido el permiso para viajar a Italia en calidad de asistente de dirección. Exiliados en este país y tras la enfermedad terminal del cineasta (que rodó en ese estado su última película, Sacrificio, coproducción franco-sueca) y las gestiones que ambos y hasta el presidente francés Mitterrand realizaron ante el gobierno soviético, éste permitió la salida de Andriushka, el hijo de la pareja, en enero de 1986. Ese año se estrenó Sacrificio, ganadora de cuatro premios en el Festival de Cannes que el joven recibió en nombre de su padre convaleciente. El 29 de diciembre de 1986 Andréi Tarkovski murió en París de un cáncer pulmonar, acompañado de su esposa y su hijo. Tenía 54 años. Su deceso provocó conmoción en el ámbito cinematográfico internacional debido a las circunstancias dolorosas que envolvieron su vida y su muerte y al creciente desprestigio de la Unión Soviética, que dejó ir así a uno de sus más grandes y valerosos artistas, uno de los maestros del cine contemporáneo.

Mientras trabajé en la Unión Soviética se me hizo un reproche harto difundido: vivir “lejos de la realidad”, haberme aislado yo mismo de los intereses sustanciales del pueblo. Debo reconocer que nunca acabé de entender qué significaban esas acusaciones. [...] La fórmula del “esto no lo entiende el pueblo” siempre me ha indignado profundamente. ¿Qué se quiere conseguir con ello? ¿Quién se toma el derecho de hablar en nombre del pueblo, de verse a sí mismo como la encarnación de la mayoría del pueblo? ¿Y quién sabe qué es lo que comprende el pueblo y qué deja de comprender, qué necesita y qué rechaza? [...] Todo el que quiera puede ver mis películas como un espejo en el que se ve a sí mismo.[viii]           

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[i] Andréi Tarkovski, Esculpir en el tiempo, trad. Enrique Banús Irusta, Madrid, Ediciones Rialp, 6ª. ed., 2002, p. 59-63.

[ii] J. M. Gorostidi, prólogo a Esculpir en el tiempo, p. 13.  

[iii]Andréi Tarkovski, op. cit., p. 51.

[iv] Ibíd., p. 56.

[v] Ibíd., p. 27-28.

[vi] Ibíd., p. 219.

[vii] Ibíd., p. 225-226.

[viii] Ibíd., p. 192-212.