MI ADIÓS A MARCOS MUNDSTOCK, EL INOLVIDABLE PRESENTADOR DE LES LUTHIERS

Por JAIME FLÓREZ MEZA

 

¡Y cómo lastiman los celos!
Te seguí, Elena, desesperado e inerme,
junto al mar de iridiscente espuma,
indefenso hasta el paroxismo.
Tal vez no quisieras verme, tal vez fuera la bruma...
o tal vez fuera tu astigmatismo.

¡Y cómo lastiman los celos! ¡Aaayyy!
Caminabas descalza por la arena y yo caminaba detrás,
arrastrando mudo mi condena,
adorándote en silencio desde lejos.
Y te grité cuando no pude más:
¡Cuidado con los cangrejos!

¡Y cómo lastiman los cangr... eh... los celos!
No me contestaste, Elena.
Pero te seguí por la playa con mi pena,
alucinado por la magia de tus ojos azabache.
Y vacilé al escribir tu nombre en la arena,
pues nunca supe bien si Elena es con hache.

(“Y cómo lastiman los celos”, recitado por Marcos Mundstock.                                                                                         Les Luthiers, Luthierías, 1981)

Marcos Mundstock, de frente, y Daniel Rabinovich en el sketch "Radio Tertulia". Fuente: La Nación

El 22 de abril de este año de la pandemia global los seguidores del grupo argentino Les Luthiers fuimos sacudidos con la noticia del deceso de uno de ellos: Marcos Mundstock, a los 77 años, la voz más reconocible del grupo durante medio siglo. El humor mundial –o cómo decirlo para ser más justo: ¿arte del humor?– perdió a uno de los suyos. Pero también el arte escénico en general. Su pérdida se une a la de otro integrante y pilar fundamental del grupo: Daniel Rabinovich, acaecida en agosto de 2015.

Mundstock fue un humorista extraordinario, un ingenioso comediante y dramaturgo. A él se deben los libretos de los primeros espectáculos de Les Luthiers, así como las historias y las letras de muchas de las canciones del “célebre compositor Johann Sebastian Mastropiero”,[1] el inefable alter ego del grupo que Mundstock concibió a comienzos de los sesenta y que pasaría a ser el autor ficticio de la mayoría de sus obras. Dueño de una voz privilegiada, fue durante más de cincuenta años la voz de Les Luthiers, el presentador de cada pieza en los espectáculos, actor en buena parte de los sketches y un instrumentista eventual (era el único no músico en el grupo). Su vida fue una celebración del placer en uno de sus sentidos más elevados: el del humor. Grandeza la de aquellos que dedican su vida a hacer reír a la humanidad. Les Luthiers han sido unos maestros en el uso humorístico y creativo del idioma, combinando, además, instrumentos musicales tradicionales con excéntricos artilugios sonoros especialmente inventados para sus montajes (los instrumentos informales).

Escuché por primera vez a Les Luthiers en 1985, por intermedio de un amigo que tuvo a bien prestarme cuatro discos de acetato: Les Luthiers Volumen III, Lo peor/ mejor de Les Luthiers, Mastropiero que nunca y Les Luthiers hacen muchas gracias de nada. El primero fue el último trabajo fonográfico en el que participó Gerardo Masana, fundador del grupo, fallecido en 1973. El segundo era un recopilatorio no oficial de algunas de sus más importantes piezas hasta mediados de los setenta (lo que ellos bromeaban como “lo peor de su repertorio”). El tercero era un registro en vivo (casi completo) del recital del mismo título estrenado en 1977, conformado por piezas de J. S. Mastropiero. Y el cuarto, un registro en vivo de cinco de las ocho obras del recital estrenado en 1979. Mi cultura luthierana se había iniciado. Al año siguiente se me concedió la gracia de ver al grupo en vivo, en una memorable función en el Teatro Colón de Bogotá, en la que presentaban su más reciente espectáculo: Humor dulce hogar, el último en el que actuó Ernesto Acher (después de la gira de aquel año abandonó definitivamente al grupo). Así, en desorden, fui conociendo la obra del grupo.            

Les Luthiers son parte de una galería de grandes cómicos del siglo XX como Chaplin, los Hermanos Marx, Los Tres Chiflados, Jerry Lewis, los Monty Python o Mel Brooks, algunos de ellos de origen judío, por cierto, como es el caso de cuatro miembros históricos de Leslu (diminutivo de Les Luthiers). Todos los judíos que he conocido en persona gozan, por cierto, de un buen sentido del humor. Algo debe tener, pues, el pueblo judío en relación con el humor, y es éste uno de los asuntos que he pretendido abordar en una entrevista imaginaria que decidí acometer con Marcos Mundstock, como tributo a su memoria, apelando a mi memoria (visual, sonora y lingüística), a material de archivo personal y al que ahora anda disperso por el ciberespacio.

Música y humor no convencionales

Les Luthiers como septeto, en 1973. De izq. a der. Gerardo Masana, Jorge Maronna, Carlos Núñez Cortés,         Marcos Mundstock, Ernesto Acher, Daniel Rabinovich y Carlos López Puccio. Fuente: La Nueva. 

1967 fue un año bastante particular, como quiera que se trataba de los prodigiosos años sesenta. Ese año excepcional fue el de Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band, la obra maestra de los Beatles, de la aparición de Cien años de soledad, del verano del amor de los hippies en California, de la película El Graduado, del primer trasplante de corazón en el mundo, del Festival Pop de Monterrey, de Belle de Jour, una de los filmes imprescindibles de Luis Buñuel… Un año en que la imaginación estaba disparada en muchas partes (“la imaginación al poder” fue uno de los lemas del Mayo Francés del año siguiente). Ese año, pues, nació oficialmente Les Luthiers en Buenos Aires, pocos meses después de que Editorial Sudamericana de Buenos Aires publicara la primera edición de Cien años de soledad. Gerardo Masana –arquitecto, músico y fabricante de instrumentos musicales a partir de distintos objetos– lideraba el nuevo proyecto cómico musical que sería conocido como “conjunto de instrumentos informales Les Luthiers”, por instrumentos tales como el bass-pipe a vara (especie de trombón a base de largos tubos de cartón montados sobre un carrito con ruedas), el yerbomatófono d’amore (instrumento de viento hecho de calabaza de mate, tazón en el que se toma la famosa infusión de yerba mate), el cello legüero (híbrido entre cello y bombo legüero), el latín (violín de lata), el OMNI (Objeto Musical No Identificado), la violata (híbrido entre viola y lata de pintura), el gom-horn (parodia de la trompeta, en versión natural, a pistones y de testa, que generalmente tocaba Mundstock), el tubófono silicónico cromático (instrumento de viento hecho con tubos de ensayo y afinado con dosis de silicona); entre otros.

Masana, Daniel Rabinovich, Marcos Mundstock y Jorge Maronna eran parte del grupo I Musicisti, el cual abandonaron en septiembre de 1967 para formar Les Luthiers. En los años siguientes se unirían Carlos Núñez Cortés, Carlos López Puccio y Ernesto Acher. Desde un comienzo el humor, el teatro, la música y una imaginación desbordante a la hora de inventar los peculiares instrumentos informales, estuvieron presentes. Y lo demás, como se suele decir, ya es historia.

Gerardo Masana padecía un tipo de leucemia que acabaría prematuramente con su vida. Sin embargo, fue él quien definió el estilo y el rumbo del grupo. Escribe Daniel Samper Pizano, biógrafo oficial del conjunto:

Entretanto, la enfermedad de Masana avanzaba y las transfusiones de sangre se hacían más frecuentes. Otros luthiers eran los principales donantes. Semanas más tarde lo atacó una cruel fragilidad ósea y, en una escena en que Rabinovich debía abrazarlo, resultó con una costilla rota. Desde entonces tuvo que andar con vendajes. El Flaco se fatigaba, se sentía débil y permanecía más tiempo que antes en casa escuchando música de Bach y de los Beatles. Adaptaba a la guitarra canciones de Chico Buarque de Hollanda. Releía profusamente El Quijote y celebraba con carcajadas cada apunte. Se divertía con las películas de Los Tres Chiflados que pasaban por la televisión. [...] Conservaba en pleno su lucidez y su humor. Seguía componiendo, convirtiendo objetos en instrumentos con la ayuda de Iraldi y siendo el centro de Les Luthiers. [...] El 23 de noviembre de 1973, después de haber sostenido conversaciones individuales de despedida con su familia y con cada uno de sus compañeros, falleció en su propia cama.[2]

La anterior descripción de Masana en sus últimos años y meses de vida lo muestra como un individuo profundamente vitalista. Tras su  fallecimiento Les Luthiers pasó a ser un sexteto. En 1986 Ernesto Acher, que había ingresado en 1971, abandonó la agrupación y desde entonces se mantuvo como un quinteto durante veintiocho años, hasta que debido a la muerte de Daniel Rabinovich en 2015, fueron incorporados como titulares Horacio Turano y Martín O’Connor, quienes desde años atrás eran suplentes de cualquier integrante del grupo que no pudiera realizar una presentación o una gira. Así, volvieron a ser un sexteto. Pero en 2017 recibieron otra sensible baja: Carlos Núñez Cortés, pianista del grupo y estupendo comediante y compositor, se retiró del conjunto. A raíz de ello, otro suplente pasó a ser titular: Tomás Mayer-Wolf.

Mundstock enfermó desde hacía más de un año y no pudo volver a los escenarios, por lo cual otro luthier que aguardaba en la banca recibió la titularidad: Roberto Antier, desde agosto de 2019. No obstante, debo decir que no me imagino a Les Luthiers sin Rabinovich, Núñez Cortés y Mundstock. Es imposible que vuelva a ser lo que fue. Hay planes de volver a los escenarios una vez pase la pandemia. Pero es como si estos Rolling Stones del humor no tuvieran ya a Jagger, Richards y Watts.

Entrevista imaginada   

Marcos Mundstock Finkelstein nació el 25 de mayo de 1942 en Santa Fe, capital de la provincia argentina del mismo nombre. Vivió en Buenos Aires desde los siete años. Quiso ser ingeniero, pero en tercer año rajó, como dicen los argentinos (dejó la ingeniería), y comenzó a estudiar locución y siguió con el canto, puesto que había ingresado al Coro de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Buenos Aires, en el que, por cierto, había estudiantes y profesionales de distintas carreras. Mundstock es parte de la pre-historia de Les Luthiers, como él mismo decía, desde que algunos de sus futuros miembros estaban en el mismo coro y montaron un primer espectáculo en 1964, Il figlio del pirata. Vendría luego la iconoclasta Cantata Modatón (posteriormente, Laxatón), compuesta por Gerardo Masana a partir del prospecto de un laxante y como parodia de una cantata barroca, como la Pasión según San Mateo, de Johann Sebastian Bach, compositor favorito de Masana. La histórica obra se estrenó en 1965 con I Musicisti y se grabó en 1972 con Les Luthiers. Fue su primer hijo; perdón, hito.  

Desde hace mucho tiempo me pregunto por la relación entre el humor y el pueblo judío, lo cual se evidencia en grandes comediantes como los Hermanos Marx, Los Tres Chiflados, Jerry Lewis o Mel Brooks. Ustedes son también una confirmación de este hecho notable, pues cuatro de ustedes son de origen judío. ¿A qué cree que se deba?

Es algo sobre lo que nos han preguntado otras veces. Pero mirá que esos ejemplos que das vos son de cómicos que tuvieron alguna relación con Nueva York, que es la ciudad del mundo donde tal vez hay más judíos. Acordáte que otro famoso comediante judío es Woody Allen, que es un neoyorkino de pura cepa. Y Buenos Aires ha sido, después de Nueva York, un importante centro de presencia judía en el mundo. Y bueno, lo que yo creo es que como pueblo que fue apátrida, perseguido y segregado, tuvo que resistir su tragedia con humor también. Pero a mí eso no me parece exclusivo de los judíos. Para no ir más lejos, Gerardo “el Flaco” Masana, fundador de Les Luthiers, no era judío (era de origen catalán) y tenía un gran sentido del humor. Lo que pasa es que muchos judíos han aprovechado su cosmopolitismo, digamos, para desarrollar un talento para el humor y llevarlo a las tablas o a las pantallas. Porque yo creo que el humorista, el cómico, el comediante o como vos lo querás llamar, no nace; se hace. Se hace el boludo.

(Risas).

Es así. Un humorista lo que hace es hacerse el boludo. Hasta en las entrevistas.

El florecimiento del humor judío, o de muchos judíos en el campo del humor, en el  mundo del espectáculo a nivel internacional, se da en un período de antisemitismo en la primera mitad del siglo veinte, sobre todo en Europa, con las consecuencias que ya conocemos. ¿Cómo era esa situación en la Argentina, por lo que le contaron o por lo que usted mismo vivió de chico?

Yo no recuerdo una situación particular de antisemitismo en el país, lo cual no quiere decir que no la hubiera de alguna forma. Además yo fui a una escuela yiddish (lengua hebrea) en Buenos Aires, y no recuerdo que me hayan discriminado en el barrio donde vivíamos, ni después en la universidad. Claro que de chico yo estas cosas no las entendía bien. Yo empecé a entender la tragedia que había vivido el pueblo judío cuando vi a mi padre llorando un día y le pregunté qué le pasaba y me dijo que era por unos familiares suyos que habían muerto en Europa. Cuando era más grande supe lo de los campos de concentración y entendí por qué mis viejos lloraban por la muerte de parientes y amigos. Pero ellos a menudo hacían chistes de otras cosas. Entonces, me parece que se juntaban dos asuntos: por una parte, lo trágico por el holocausto judío, que es la peor tragedia que han vivido los judíos; y el humor, ese sentido del humor al que vos has hecho referencia.

El humor como una forma de exorcizar el dolor y la tragedia.

Y de no tomarse en serio, de saber burlarte hasta de vos mismo. Pero  eso es algo que hacen muchas personas frente a las tragedias de la vida y frente a nuestros propios defectos o limitaciones individuales. El humor siempre ha sido eso, ¿no? Ahora, cuando se lo hace público tenemos cosas como la comedia en todas sus formas, desde los griegos hasta nuestros días. Y los judíos fueron importantes en el desarrollo de la comedia en el siglo XX: como actores, como libretistas, como directores, como productores. Pero, otra vez, no han sido los únicos. De hecho, nosotros estamos en un grupo de música y humor gracias al trabajo, la amistad y la motivación de un individuo como el Flaco Masana.

El radioteatro fue una expresión popular muy importante en toda Latinoamérica y Argentina fue uno de los países donde más se cultivó. Aparte de eso el país tiene una larga tradición teatral. ¿Qué influencia cree que pudo tener la comedia teatral, en sus distintos géneros, y la comedia radiofónica en usted?

Bueno, en mi casa se escuchaba mucha radio, pero no era precisamente radioteatro lo que escuchábamos, sino radios en yiddish e italiano que transmitían cantos litúrgicos y ópera. El radioteatro vino después, cuando empecé a escuchar otras cosas, a imitar cantantes, actores y locutores. Y claro, muchos eran cómicos. Algunos eran compañías de vodevil y comedia que transmitían desde los teatros. Otros eran cómicos que actuaban solos; había de todo. También iba mucho al cine y veía películas de comediantes argentinos y las clásicas de Chaplin, Buster Keaton, etcétera. Ya más grande empecé a ir al teatro y a conciertos de música clásica. Pero no era solo comedia lo que veía o escuchaba. Y me atraía mucho ese mundo de los escenarios y de la radio. Claro que tuve que esperar un poco para dedicarme a esas cosas, ¿viste? Primero había que ir a la facultad y yo empecé ingeniería. Estando ahí recibí mi mayor influencia: conocí al Coro de la Facultad de Ingeniería y no me perdía sus presentaciones. Entré al coro, tomé clases particulares de canto y permanecí ahí hasta la fundación de I Musicisti (el antecesor y embrión de Les Luthiers), que salió del mismo coro. Y la persona que más me influenció fue el Flaco Masana.

¿Nunca le interesó demasiado la ingeniería?

Tuve que optar. Me gustaba, pero el coro se volvió algo más importante. Y como te decía, mi amistad con el Flaco fue determinante. Cuando se tiene la suerte de conocer a alguien como el Flaco, que era un genio, uno es capaz de hacer cualquier cosa. Dejé la ingeniería, estudié locución profesional y empecé a ganarme unos mangos como locutor. Incluso hice redacción publicitaria. Pero mi auténtica profesión ha sido ésta, la de actor y libretista en Les Luthiers. Aunque no dejé la locución y he actuado, ocasionalmente, en televisión y cine. 

¿Se imaginó en aquellos primeros años que estaría con Les Luthiers por más de medio siglo?

No, para nada. Por ejemplo, en 1971 tuve que pedirle una licencia al grupo porque no estaba muy seguro de querer continuar. Fue una crisis existencial que hasta requirió de... matrimonio. Y de un reemplazo que fue Ernesto Acher, que estuvo con nosotros por quince años. Ese año lo ingresaron al Flaco en un hospital por una leucemia que padecía y que hoy se trataría sin mayor problema. Y tuvo que estar de licencia, como yo, pero lo suyo era realmente serio. En 1973 se murió. Eso fue devastador para nosotros. Pasamos por una crisis feroz y tuvimos que recurrir a un psicoanalista. Aparte no es nada fácil la convivencia en un grupo, por más amistad que haya de por medio. Creo que eso me hacía pensar que el grupo no duraría mucho, o que yo, tarde o temprano, me iría definitivamente. O que el público terminaría cansándose de nosotros. Pero que traspasaríamos el siglo XX para seguir juntos en el veintiuno, ni en sueños.

Les Luthiers en su formación más conocida y duradera: de izq. a der. Daniel Rabinovich, Jorge Maronna, Carlos Núñez Cortés, Carlos López Puccio y Marcos Mundstock. Foto: archivo Clarín.

Esa panacea que los porteños (los habitantes de la ciudad de Buenos Aires) buscan en el psicoanálisis, ¿no es una obsesión? ¿O más bien una cuestión, dijéramos, cultural?

Qué sé yo. El doctor Ulloa (psicoanalista) nos ayudó mucho. Pero vos sabés que ahora hay otros intereses, otras opciones, como por ejemplo la filosofía. Creo que en mi generación el psicoanálisis sí fue algo muy fuerte en nuestra formación, en nuestra vida, en nuestra cultura, como vos decís. Pero “los jóvenes de hoy en día” (se ríe al parafrasear el título de esa pieza de Les Luthiers)… tienen otras opciones, distintas a la psicología. Y ahora, por ejemplo, hay filósofos que tienen su consultorio o programas de radio y televisión. En fin, la gente busca otras formas de enfrentar, digamos, sus problemas existenciales.

Uno de esos filósofos es Darío Sztajnsrajber, que entiendo que se ha vuelto muy popular en la Argentina.

Sí, Darío es uno de ellos, el más conocido. Es un gran divulgador de la filosofía. Pero también los medios hablan mucho con él. Aparte de su programa de televisión –mitad hablado, mitad dramatizado– sobre cuestiones filosóficas (Mentira la verdad), uno de radio (Demasiado humano) y un par de espectáculos filosófico-escénicos (Desencajados y Salir de la caverna). 

Ya que lo mencionamos, una de las cosas que más quería preguntarle es por la relación, que yo al menos encuentro, entre la vida y obra de Les Luthiers y la filosofía epicúrea.

Yo al menos no sigo ninguna corriente en particular. Es como la pregunta por cuál es mi ideología política. Yo respondo que soy marxista, es decir, un seguidor de los Hermanos Marx. Pero no te sabría decir qué leen mis compañeros o qué filosofía sigue cada uno, o cuáles son sus intereses en ese sentido, porque es algo personal que no se mezcla con el trabajo y ni siquiera con la amistad. Si somos epicúreos no es por haber leído a Epicuro.

Tampoco profesan una religión ni están adscritos a ningún partido político.

No. Es más, yo pienso que cuando un humorista no puede sustraerse de su fe religiosa ni de su filiación política en su trabajo escénico, pierde. En mi caso, no soy un judío practicante. Y creo en la democracia. Les Luthiers nunca se ha involucrado en cuestiones políticas, salvo en el 83 cuando le dimos nuestro respaldo a Raúl Alfonsín[3] para las elecciones presidenciales y el restablecimiento de la democracia.

¿Pero no cree que el humor es, de todas formas, un hecho social político?

Si por eso vos entendés, por ejemplo, las parodias que nosotros hacemos de situaciones políticas o religiosas, te diría que sí. Pero nuestro humor no es político, no hacemos humor político.

¿Cómo fue para ustedes hacer humor durante la dictadura militar?

Difícil, como para todos, porque sabíamos que mientras hacíamos reír a la gente o estábamos creando un espectáculo o de gira por otro país, pasaban todas esas cosas terribles. Así que actuar era una forma de olvidarnos por un momento, junto con el público, del horror que nos rodeaba. Aparte sabíamos que siempre había personas vestidas de civil, que eran agentes o informantes del régimen, que estaban presentes en nuestras presentaciones y en las de muchos artistas del espectáculo, vigilándolo todo. Una vez estuvo en una función nuestra el mismo Videla (el presidente de facto). Con toda su escolta. Seguramente tenía curiosidad por ver lo que hacíamos.

Entiendo que aquella vez Videla fue a saludarlos después de la función. ¿Qué les dijo?

Y… lo de siempre. Nos felicitó y creo que dijo que hasta se había divertido.

Aquella pieza Suite de los noticiarios cinematográficos, ¿no fue censurada alguna vez? ¿Por la parodia que hacían de un régimen militar en la llamada República de Feudalia?

Sí, se censuró en alguna radio, justamente por esa parte. Fue el único episodio de censura que tuvimos. Pero eso al lado del horror que se vivía, no fue nada.

¿En lo personal tuvieron problemas con la dictadura?   

Como todo el que los tiene cuando vive bajo una dictadura y ve que sus libertades están seriamente restringidas. Vivíamos bajo una constante vigilancia y amenaza, como todo el mundo. Era una pesadilla, ¿qué querés que te diga? Y el humor era lo único que nosotros teníamos para resistirla.

La sociedad argentina, en mi opinión, es una de las más complejas de América Latina. Por un lado es muy vitalista y, por otro, trágica. Me parece que el tango, Evita, Perón, el Che y Maradona, por ejemplo, expresan tal complejidad. ¿Qué tan conscientes son ustedes de todo eso a la hora de crear sus espectáculos?

Es que nosotros no pensamos en un público argentino solamente. Pensamos y creamos para todo un público hispanoparlante. No somos unos embajadores de la “cultura argentina”. Hemos compuesto tangos, chacareras y zambas, pero también boleros, valses, óperas, blues, oratorios, cantatas, zarzuelas, bosa novas, suites, conciertos, etcétera. Y asimismo, melodramas, farsas, comedias musicales, sainetes, poemas… es decir, también jugamos mucho con los géneros escénicos y literarios. Pero todo eso no lo hacemos en función de un solo país, sino, en últimas, del género humano. Por algo nos dieron el premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades. Y cuando hacemos cosas como, por ejemplo, La Comisión, que es sobre la modificación de un himno nacional, se entiende y goza tanto en la Argentina como en España y Colombia. Siempre procuramos tener en cuenta que cada sketch no se quede en un plano local. Porque nos debemos a un público muy vasto que es el de Iberoamérica. Al fin y al cabo los problemas, tragedias, pasiones y alegrías que tenemos en Argentina no son diferentes de los que se tienen en los demás países. Y el humor está para reflejar todo eso.

La Comisión es una farsa claramente política.

Sí, es lo más político que tenemos. Pero, insisto, eso no nos vuelve un grupo musical de humor político, ¿eh? El tema ahí es lo que hay detrás de todo esto que buscan esos dos políticos que han sido comisionados para encargar la modificación del himno. Así es como se modifican también leyes, derechos y otras cosas aún más importantes y con peores repercusiones para una sociedad. Y se lo hace de una manera tramposa. Al público le resulta familiar todo eso.

Es lo que pasa también con otro exitoso sketch, El sendero de Warren Sánchez.

Exactamente. Estamos plagados de telepredicadores. Y de pócimas de autoayuda.      

Hablemos un poco de Mastropiero. Sé que usted tuvo mucho que ver en su gestación.

Sí, y también el Flaco. Desde años antes de la formación de I Musicisti yo tenía un personaje de salón que era Freddy Mastropiero. Y Gerardo usaba el seudónimo de Johann Sebastian Masana como compositor de sus obras. Se juntaron los dos nombres y salió Johann Sebastian Mastropiero.

Y se volvió un personaje mítico. ¿Por qué cree que un personaje como este ha fascinado tanto al público por más de medio siglo?

Hay algo especial que atrae del personaje. Mirá que en Argentina hay fans de Les Luthiers que han hecho sus investigaciones sobre Mastropiero con todo tipo de teorías sobre el personaje. Pero, para responderte, yo creo que mucha gente se identifica con Mastropiero porque es como el paradigma del fracaso, del compositor que fracasa y, sin embargo, no se da por vencido. O al que ni siquiera le importa. Y tiene, no sé, la rara habilidad de destruir todo lo que toca. No lo vuelve oro, como Midas, sino… ¿entendés? Y es un iconoclasta hasta consigo mismo. Todo esto es quizás algo que la gente lleva por dentro y no siempre está dispuesta a exteriorizar. El personaje les da la oportunidad de encontrar… ese diablillo.

Es también un prototipo de la decadencia…

Sí, señor, Mastropiero es un decadente. ¡Y qué decadente, che! Y claro, a la gente le gusta la decadencia. Pensá en los Rolling Stones, con quienes nos han comparado. Por lo viejos.

En Bromato de armonio usted encarna al mismísimo Mastropiero en la obra “Para Elisabeth”. ¿Al fin conocimos el rostro del célebre compositor o el personaje volvió a manos de su creador? Como quiera que es usted el que ha escrito las mil y una aventuras de Mastropiero.

Tú lo has dicho: “encarno a” Mastropiero, pero no soy Mastropiero. Y no lo volveré a hacer.

Mastropiero funciona más como el alter ego de todo el grupo.

Podría ser también al contrario: que nosotros seamos su alter ego. O su Clark Kent.

Se sabe que nació un 7 de febrero, más no el año ni el lugar. Y ni siquiera si vive aún. ¿Cuándo se sabrá el resto de la historia?

A Mastropiero, como a tantas personas, solo le interesa que se sepa la fecha de su cumpleaños. A secas.             

Esos ingeniosos juegos de palabras con los que ustedes construyen y además titulan cada espectáculo, ¿no es característico de una cultura como la porteña o, en un margen más amplio, de la rioplatense?

Puede ser. Tal vez sea característico de los humoristas gráficos y escénicos también. Pero pasa que en Buenos Aires, por ejemplo, tenemos el lunfardo y las lenguas que hablaban los inmigrantes en sus casas, como el yiddish en la mía. Para no perder sus raíces. Entonces, desde chicos mezclábamos palabras de distintas lenguas con el castellano, como si fuera un juego. Por ello mucha gente en Argentina nos llama “los Les Luthiers”. O fijáte en el nombre I Musicisti, que era una combinación de I Musici, la famosa orquesta de cámara italiana, con la palabra chiste: “musi-chisti”; que, para mantener el original, se dejó en “musicisti”. Que es lo que seguimos haciendo: música más humor. Y claro, en nuestras obras hacemos todo tipo de juegos verbales.

En ese sentido, Mastropiero que nunca, uno de sus espectáculos de los setenta, ¿qué era? ¿Más tropiezo que nunca, más travieso que nunca, más trovero que nunca…?

Y… puede ser cualquiera de las tres. Es importante que los espectadores lo entiendan como quieran. Pero la idea era “más obras maestras de Mastropiero, que nunca”, que abreviado quedó en “Mastropiero que nunca”. Fue un espectáculo que hicimos en plena dictadura.

Si le preguntara por el mejor espectáculo de Les Luthiers por cada década, ¿cuáles serían para usted?  

¡A la pucha! No he hecho la lista… Pero de los sesenta yo elegiría Blanca Nieves y los siete pecados capitales, de los setenta Mastropiero que nunca, de los ochenta Viegésimo aniversario, de los noventa… Todo por que rías, de los años 2000 Lutherapia. Y de los 2010… creo que será Más tropiezos de Mastropiero. Cuando se estrene.

¿Cómo ha sido continuar sin Daniel Rabinovich y sin Carlos Núñez Cortés?

Daniel y Carlitos son irremplazables. Eso lo tenemos claro. Pero, precisamente por todo lo que ambos hicieron por Les Luthiers durante cincuenta años, no sería justo que el grupo se acabara. Creo que lo mejor que se puede hacer por las personas, cuando han hecho algo valioso, es continuar con su labor. Aparte que en el grupo tenemos desde hace muchos años una nómina de suplentes que han ido tomando el relevo, como Horacio Tato Turano, Martín O’Connor y ahora Tomás Mayer-Wolf. Yo mismo tengo ya mi reemplazo que es Roberto Antier. Las obras son las mismas, cambian los intérpretes. Y también es importante crear cosas nuevas cada tanto. Como en el nuevo espectáculo, Más tropiezos de Mastropiero, en que se juntan obras nuevas con clásicas del grupo.

Actual formación del grupo. De izq. a der. Horacio Turano, Martín O’Connor, Carlos López Puccio, Tomás  Mayer-Wolf, Jorge Maronna y Roberto Antier. Fuente: eltribuno.com 

En los últimos años han predominado las antologías del grupo: ¡Chist!, Viejos hazmerreíres, Gran reserva… ¿Hay un agotamiento creativo en Les Luthiers?

Creo que les pasa a todos después de tantos años. No es fácil mantenerse vigente, aparte que la edad nos pasa la factura a todos. A mí mismo me la está pasando ahora. Por otra parte, pienso que las antologías son necesarias porque tenemos nuevos públicos, gente joven que no vio los espectáculos de las décadas anteriores y está empezando a descubrir a Les Luthiers. Y también están los espectadores que nos vienen siguiendo desde hace muchos años y siempre quieren volver a ver las obras clásicas. Y, por último, estamos en un momento, digamos, de transición. Desde la muerte de Daniel el grupo se está reacomodando, hay una nueva generación de músicos y actores en Les Luthiers. Maronna, Puccio y yo tendremos que desaparecer algún día. Les Luthiers, no.     

¿Pero no cree que sin Rabinovich, Núñez Cortés y ahora sin usted por su estado de salud, Les Luthiers no podrá volver a ser lo mismo?

Discutimos mucho la continuidad del grupo después de la muerte de Daniel. Carlitos nos acompañó un par de años más y, finalmente, decidió jubilarse del grupo. Aunque sigue vinculado simbólicamente. Y sí, Les luthiers no ha sido lo mismo ni lo será. Pero es una institución del humor musical en el mundo y, ante todo, el público se merece seguir disfrutando los espectáculos, no solo por YouTube sino en vivo. Mientras estemos vivos.

(Marcos Mundstock falleció en Buenos Aires como consecuencia de un tumor cerebral).

NOTAS

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[1] Con esta frase Mundstock iniciaba la presentación de las obras atribuidas a J. S. Mastropiero.

[2] Daniel Samper Pizano, Les Luthiers de la L a la S, epub libre, 1991; Ed. 40 años, 2007, p. 22-23. 

[3] Presidente que gobernó a la Argentina entre 1983 y 1989, tras el fin de la dictadura militar. 

ROSTROPÓVICH Y SU FALLIDO RECITAL EN COLOMBIA HACE 45 AÑOS

Por JAIME FLÓREZ MEZA

Era el más grande violonchelista del mundo. Había sido alumno de Shostakóvich y Prokófiev, dos de los compositores rusos más importantes de la historia, había trabajado con ambos y era uno de los mejores intérpretes de sus obras. Había recibido las mayores distinciones que un artista soviético podía recibir, como el Premio Lenin y su nombramiento como Artista del Pueblo de la URSS. Era capaz de tocar sin partitura el Concierto No. 1 para chelo de Shostakóvich, compuesto especialmente para él. Debido a su alabado virtuosismo, otros grandes compositores habían escrito para Rostropóvich, entre ellos Messiaen, Britten, Bernstein, Boulez, Ginastera y Penderecki. Era director de orquesta, de hecho había dirigido la Orquesta de la Ópera del Teatro Bolshói. ¿Por qué, entonces, uno de los grandes músicos del mundo no pudo tocar su único recital en Colombia, en el auditorio de la Universidad Nacional de Bogotá, y lo terminó realizando en una residencia para salvar su visita?

Rostropóvich en 1950. Foto: Moissej Nappelbaum

Nacido en 1927 en Bakú, Azerbaiyán, Mstislav Rostropóvich, cuyo diminutivo era Slava, empezó a viajar por el mundo en 1955, cuando el gobierno soviético empezó a permitir las giras de sus más destacados artistas por fuera de sus fronteras y de las de los países de Europa del Este. Los músicos, compositores, críticos y espectadores de música clásica de Occidente se rindieron ante su talento. Sin embargo, el apoyo del régimen comenzaría a mermar a partir de su amistad con el escritor disidente Alexander Solzhenitsyn, que vivía en una situación muy precaria después de todas las batallas que había librado a favor de la libertad de expresión. El autor de Un día en la vida de Iván Desinovich y Archipiélago Gulag, entre otras grandes obras, había pasado siete años en campos de trabajos forzados o gulags después de la Segunda Guerra Mundial –en la que fue alistado y combatió en el ejército soviético–, tras expresar algunas opiniones contrarias al régimen de Stalin en su correspondencia con un amigo. Su condena debía continuar con un destierro perpetuo que se inició en Uzbequistán, en el Asia central soviética, donde recibió tratamiento por un cáncer que padecía. Bajo el liderazgo de Nikita Kruschev, sucesor de Stalin (muerto en 1953), el escritor –que era matemático de profesión– fue rehabilitado en 1956. Durante los años siguientes gozó de cierta libertad gracias a las políticas liberalizadoras que implementó Kruschev, lo que le permitió dedicarse a la literatura, que había empezado a cultivar en sus años de destierro. Luego de la salida del poder de Kruschev, depuesto en 1964, las nuevas autoridades encabezadas por Leonid Brezhnev dieron marcha atrás a las políticas de liberalización. Una de las personalidades intelectuales que sería puesta bajo presión y vigilancia sería Solzhenitsyn. El asedio aumentaba año tras año, de tal manera que cuando Rostropóvich conoció personalmente al escritor –que había acudido a un recital del chelista en Kazán–, éste luchaba a brazo partido contra la KGB, que quería apoderarse de su archivo y sus manuscritos.

Alexander Solzhenitzyn. Foto: archivo BBC 

La amistad entre el músico y el escritor se hizo fuerte. Indignado por la pobreza a la que habían sido reducidos Solzhenitsyn y su esposa, y por la enfermedad que el aquél sufría (ciática) en un ambiente húmedo y helado, decidió llevarlos a pasar el invierno de 1968-69 en su casa. Ahí empezaron los problemas para el músico con el régimen. En 1970 la academia sueca otorgó el premio Nobel de Literatura a Solzhenitsyn, en un gesto claramente simbólico y político puesto que la trayectoria de éste no tenía aún la suficiente extensión y solidez. El régimen agudizó, entonces, los ataques contra el escritor, impidiéndole acudir a Estocolmo a recibir la distinción. Esta vez Rostropóvich no pudo guardar silencio y redactó una carta abierta en defensa de su amigo. Su esposa, la soprano Galina Vishnevskaya, con quien se casó en 1955, trató de disuadirlo de enviarla a los principales diarios, pero Rostropóvich sí lo hizo. Por supuesto, la carta no fue publicada y las represalias del régimen no tardaron en llegar: cancelaron sus giras al exterior, disminuyeron significativamente sus conciertos con las más importantes orquestas de la URSS y fue relegado a dar esporádicos recitales en regiones de provincia como Siberia y en condiciones humillantes. Su carta abierta, sin embargo, se conocería en Occidente. En ella decía, entre otras cuestiones, lo siguiente: 

¿Quién concibió la "opinión" de que Solzhenitsyn debía ser expulsado del sindicato de escritores? No he podido averiguarlo, aunque me interesa mucho. [...] Es evidente que, esa OPINIÓN ha impedido a mis compatriotas ver el filme de Tarkovsky Andrei Rublev, que fue vendido al exterior y que tuve la fortuna de ver, junto con los embelesados parisienses. Fue evidentemente, la OPINIÓN la que impidió la publicación de Pabellón de cancerosos de Solzhenitsyn, que ya había sido impreso en Novy Mir. [...] ¿por qué es que, en lo que respecta al arte y literatura, la palabra decisiva la emiten personas que nada tienen que ver con esas disciplinas? ¿Por qué se les otorga el derecho de desacreditar nuestro arte ante la opinión pública? [...] Toda persona debería tener el derecho de expresar sus puntos de vista sin temor y con independencia, acerca de aquello que conoce, sobre lo que ha pensado y analizado; y no ofrecer débiles variantes de una OPINIÓN que le es impuesta. Nuestro deber es el de discutir libremente, sin insinuaciones ni rechazos. [...] Los talentos que constituyen el orgullo de nuestra nación no deben estar sujetos a preconceptos. Conozco muchas de las obras de Solzhenitsyn. Me agradan y pienso que, a través del sufrimiento, se ha ganado el derecho de expresar por escrito su visión de la realidad.(1)

Solzhenitsyn, en efecto, estaba proscrito de la Unión de Escritores Soviéticos desde 1969 y continuaba su lucha contra la represión y censura de las que era objeto y seguía viviendo, junto a su esposa, en casa de Rostropóvich. En 1973, burlando las fronteras, una copia de su libro de ensayo-reportaje Archipiélago Gulag llegó a París, donde se publicó su primera edición (en ruso) y primer volumen de los tres que lo compondrían. A partir de entonces se tradujo a numerosas lenguas. La ira de las autoridades soviéticas cayó sobre el escritor, que fue acusado de traición, expulsado a la República Federal Alemana en febrero de 1974 y despojado de su nacionalidad, lo mismo que su esposa. Se trasladó posteriormente a Suiza y desde 1976 continuó su exilió con su esposa y sus hijos en los EE.UU.

El chelista con su esposa, la cantante de ópera Galina Vishnevskaya, y sus hijas en Moscú

Foto: archivo Coll. Rostropovich 

En vista de la creciente animadversión que sufrían, Rostropóvich y su esposa dirigieron una carta al secretario general Brezhnev solicitando una dispensa de dos años para residir en el extranjero con su familia y poder cumplir con una serie de compromisos profesionales. Se dice que el senador demócrata Edward Kennedy intercedió ante el gobierno soviético para que el permiso fuera concedido.(2) Brezhnev accedió y en la primavera de 1974, semanas después de la partida de Solzhenitsyn, el chelista tomó un vuelo con destino a Londres. A los pocos días lo siguieron su esposa y sus dos hijas. Así es que cuando Rostropóvich, acompañado del pianista Samuel Sanders, arribó a Bogotá el 3 de abril de 1975 con el fin de dar su único concierto al día siguiente, se encontraba bajo aquella dispensa que suponía un acuerdo de fidelidad al Estado soviético. Pero su público apoyo y amistad con Solzhenitsyn (acaso quien mejor encarnaba en ese momento la disidencia intelectual al régimen comunista), lo hacían aparecer ante los defensores del comunismo soviético más como un disidente que como un artista leal al mismo.

Esta es posiblemente una de las hipótesis según la cual fueron unos estudiantes comunistas de la Universidad Nacional de Bogotá los autores del sabotaje a su recital, toda vez que éste debía realizarse en el nuevo y flamante Auditorio Central, inaugurado en 1973, y que aún no recibía el nombre de Auditorio León de Greiff, pues sería rebautizado así después de la muerte del poeta, que acaecería en julio de 1976.

Variaciones sobre un des-concierto

Esta histórica presentación iba a ser posible gracias a los buenos oficios de la Fundación Arte de la Música, que dirigía Teresa Morales de Gómez, esposa de Fernando Gómez Agudelo (pionero de la televisión en Colombia), creada por un grupo de melómanos para promover la música clásica en el país. Traer al mayor chelista del mundo era cosa de por sí difícil debido a sus incontables compromisos artísticos. La elección del auditorio era acertada pues se trataba de uno de los mejores del país y había ganado el Premio Nacional de Arquitectura de 1973. El costo de la entrada era realmente irrisorio tratándose de un artista de la talla de Rostropóvich: 50 pesos la entrada general y 5 la de estudiantes. Como recordaba la señora Morales, el equivalente de la entrada en dólares en ese momento era "¡solo 50 centavos de dólar! ¿Cuándo se había visto algo así?".(3) Pero ni esto ni la grandeza de la música y de su intérprete detuvieron a los autores del saboteo. Pocas horas antes del inicio del recital (previsto para las 6 p.m.), cuando el auditorio ya estaba abierto y hasta el tope de público, hicieron explotar una granada anti-motín, de fabricación estadounidense, como consta en un documento de la Universidad Nacional y en otro de la Universidad Autónoma de Bucaramanga.(4) Eso bastó para que el auditorio fuera desocupado de inmediato y el recital cancelado. El músico se ofreció, incluso, a dar su recital al aire libre, pero esa tarde llovía mucho en Bogotá.(5) En una entrevista que el periodista Bernardo Hoyos hiciera a Gómez Agudelo en 1980, se puede oír una grabación con la voz de Rostropóvich, que lee en castellano un breve comunicado en el que manifiesta su complacencia de estar en Bogotá tanto como su tristeza de no poder tocar para el público (que sobrepasaba las 1500 personas que se esperaban); no obstante, promete que el año entrante (1976) volverá a la ciudad, en medio de su muy apretada agenda, y realizará un concierto gratuito para los estudiantes.(6) No volvería nunca más, pero el recital de aquel viernes 4 de abril sí se realizaría, aunque de una manera atípica y ante una audiencia diez veces menor.

En medio de la frustración, tanto del músico como del público y sus organizadores, a la esposa de Gómez Agudelo se le ocurrió ofrecer el recital en su propia residencia, con todos los espectadores que pudieran reunirse en ella. Rostropóvich, acostumbrado ya a estos avatares, aceptó. Unas ciento cincuenta personas se congregaron en la casa de la familia Gómez Agudelo para ver tocar al más grande chelista del siglo XX. Además de interpretar el programa completo de su recital con el pianista Samuel Sanders (que incluía suites para violonchelo de Bach y Messiaen), después de una pausa tocó otras obras, incluso al piano, hablando del porqué de cada una de ellas en ese momento. Fue un recital muy íntimo y emotivo, como recordaba Fernando Gómez Agudelo en la citada entrevista. Y uno no sabe si lamentar que por las circunstancias en que se desarrolló y por el inmenso respeto que sentía hacia el artista, Gómez Agudelo no registrara en audio y para la posteridad un evento histórico que tenía lugar en su propia casa. Rostropóvich siempre guardó buenos recuerdos de aquella velada, como se lo hiciera saber, en distintas ocasiones, tanto a Gómez Agudelo y su esposa como al periodista Bernardo Hoyos.(7)

Probablemente los medios impresos en Colombia se concentraran más en el hecho del sabotaje al recital en la Universidad Nacional que en su presentación inusual, como se puede inferir por los titulares de los días siguientes: "Suspendido concierto de Rostropovich, por bombas", "Bombas lacrimógenas obligaron a cancelar recital de Rostropovich", "Saboteo a Rostropovich", "Subdesarrollo cultural", "El saboteo a Rostropovich", "Apogeo de la barbarie", "Granada Antimotín de E. U. en sabotaje a Rostropovich", "De las FF. AA. la granada que estalló en recital de Rostropovich, dice la U.N.".(8) Este último da una importante información: que la granada provenía de las mismas Fuerzas Armadas del país, como se corroborará más adelante. Terminó siendo un concierto privado, en el cual sus asistentes se acomodaron como pudieron en aquel espacio improvisado en una residencia bogotana; pero fue la única forma de conseguir que el gran Slava tocara en la ciudad.

A cuarenta y cinco años del boicoteado recital en la Nacional, en apariencia sigue siendo confusa la información sobre cómo sucedieron realmente las cosas: exactamente cuántos artefactos estallaron (sendos artículos del diario El Tiempo y la revista Semana [9] , y dos de los que se citan en el párrafo anterior, sugieren que, al menos, más de uno) y quiénes fueron sus perpetradores y sus motivaciones: mientras unos toman partido por la hipótesis de un sabotaje proveniente de un sector de la izquierda estudiantil, otros consideran que no fue así, que la acción no era contra el músico y su actitud política sino contra la misma Universidad Nacional de Bogotá y su presunta militancia pro-soviética en cabeza de su rector, exteriorizada en ese momento con la presentación de un artista soviético, siendo la autoría del hecho, probablemente, de algún sector de derecha. Defensores del primer supuesto son, por ejemplo, el historiador Renán Silva, quien sostiene que detrás del sabotaje estaba la Juventud Comunista, adscrita al Partido Comunista Colombiano: 

Aleccionados por los miembros de la Juventud Comunista y víctimas de la desinformación, la ignorancia y el sectarismo, unos estudiantes de la Universidad Nacional —muchos de ellos con el rostro cubierto— aparecieron minutos antes del concierto de Rostrópovich en el Auditorio León de Greiff y, armados de palos, piedras y bombas, expulsaron a los asistentes.(10)

Este argumento es desmentido por el abogado Laureano Gómez Serrano, uno de los asistentes al malogrado recital, tras confrontar sus recuerdos con Hjalmar de Greiff, hijo del poeta León de Greiff y a la sazón director de Divulgación Cultural de la Universidad Nacional; y con otro asistente al evento, el profesor David Feferbaum Gutfraim. Afirma, pues, Gómez Serrano: 

Ningún estudiante de la Universidad Nacional, ese día, estaba armado de palos, piedras y bombas. Tampoco había estudiantes ―con el rostro cubierto‖ expulsando a los asistentes al espectáculo. Es cierto que [...] hubo "tumulto" en la entrada del auditorio, motivado por el agotamiento de las entradas y el reclamo exagerado –como lastimosamente suele suceder en muchos eventos que aglutinan masas– de gran cantidad de estudiantes que deseaban escuchar al chelista soviético. Como resultado, después de la rotura de algunos vidrios de las puertas, quienes no tenían boleta, entraron al auditorio y tomaron asiento en las graderías de los pasillos. Entonces el tumulto no fue producido por el "repudio" de la comunidad estudiantil a Rostropóvich.(11)

Por otro lado, Gómez Serrano asevera que ya se había superado entre el estudiantado de la Nacional aquel prejuicio ideológico de que la música clásica era "música para la burguesía", fundamentalmente por la meritoria labor de difusión que realizaba el musicólogo Hjalmar de Greiff: 

Se logró consolidar un público estudiantil afecto a la música clásica, que todos los jueves acudía al auditorio por la módica suma de cinco pesos, y aún sin pagar, pues cuando se carecía de recursos, se podía entrar a escuchar los conciertos mostrando el carné de estudiante. De Greiff hizo una labor muy importante en aquella época para crear conciencia de que la música clásica no podía seguir siendo considerada como "música para la burguesía".(12)

               

Otro dato importante que aporta Gómez Serrano es que solo hubo un artefacto que estalló aquella tarde y no varios, mientras un auditorio abarrotado esperaba la hora de inicio del anhelado recital. "Contrario a lo que comenta el profesor Silva, recordamos que los asistentes fueron expulsados por los efectos de una bomba de gas lacrimógeno que lanzaron desconocidos al interior del auditorio. Así lo precisó el musicólogo HJALMAR DE GREIFF, a quien un celador le entregó el casquete del artefacto, en donde se leía, claramente, MADE IN USA".(13) Pero había algo más: el entonces rector de la Universidad Nacional de Bogotá, Luis Carlos Pérez, ordenó una investigación exhaustiva para determinar las características y origen del artefacto explosivo, mediante una comisión de expertos en criminalística y química de la propia universidad "en coordinación con organismos estatales [...]. En lo que puedo recordar, penosamente, dicha comisión dictaminó que esa clase de elementos sólo eran poseídos por los cuerpos de seguridad del Estado",(14) concluye Gómez Serrano. Esta evidencia es lo que da pie a la hipótesis de un sabotaje por parte de algún sector presumiblemente de derecha, que tenía los medios para conseguir un artefacto como ese y desviar la atención de la opinión pública hacia un sector político y social (la izquierda universitaria) que no era de su agrado, como responsable de un acto de intolerancia y barbarie.

El rector Pérez era calificado, también según Gómez Serrano, como un "rector marxista" y "prosoviético" por "los medios de información simpatizantes de la llamada 'derecha' colombiana".(15) Pero lo cierto es que si hubiese sido un intelectual "prosoviético", probablemente no habría dado su consentimiento para que un músico soviético que apoyaba la disidencia de un escritor como Solzhenitsyn se presentara en el auditorio de la universidad que presidía. Y aunque finalmente ningún grupo se atribuyera la autoría del sabotaje, la hipótesis de Silva de la Juventud Comunista no es creíble porque si bien "varios militantes y simpatizantes de dicho sector político de 'izquierda', se hallaban presentes en el auditorio para escuchar el concierto [...] es necesario precisar que si por algo se caracterizaban los afectos al Partido Comunista y sus juventudes [...] en esa época, era por su nula participación en tumultos y tropeles".(16) Sería este otro caso en el que, por cuestiones ideológicas, se falsea una historia para ensombrecer la imagen de alguna minoría social.

Para apoyar aún más su hipótesis del nulo involucramiento de la izquierda estudiantil en el hecho, Gómez Serrano asegura:

Si se examina la correlación de fuerzas en el movimiento estudiantil de izquierda, en la década de los setentas, en Colombia, se podrá observar que el sector adepto a la Juventud Comunista o a los dirigentes de la Unión Soviética, como Leonid Brezhnev, no sólo era minoritaria, sino que carecía de capacidad de convocatoria, y era repudiada por la mayoría, que se alineaba con los dirigentes de la revolución china o, incluso, con los postulados de León Trotski".(17)

En la entrevista con Bernardo Hoyos, Fernando Gómez Agudelo solo se limita a decir que el concierto no pudo realizarse en la Universidad Nacional por "razones políticas y extra musicales".(18) Sin duda fue así, aunque no establezca ninguna responsabilidad. Pero Gómez Serrano agrega que para el mismo Rostropóvich "el agravio no provenía de la comunidad universitaria"(19) y que estaba dispuesto a tocar en el auditorio, pese a todo: "sin embargo, el músico Carlos Villa, en procura de la seguridad del artista, dado que no se conocía el origen del sabotaje, lo disuadió; por ello el chelista Rostropóvich y el pianista Sanders se dirigieron a la casa de Fernando Gómez Agudelo para una presentación privada".(20)

Después de la tempestad

Transcurridos los dos años de licencia concedidos por Brezhnev, Rostropóvich siguió con su inagotable trabajo en Occidente, tanto como solista y como director de orquesta, desplazándose con un pasaporte de Mónaco y otro de Suiza. Se hizo evidente que no volvería a la Unión Soviética, al menos mientras Brezhnev estuviera en el poder. Finalmente se estableció en EE. UU., donde en 1977 fue nombrado director de la Orquesta Sinfónica Nacional de Washington. Al año siguiente él y su esposa fueron privados de la nacionalidad soviética por el Comité Central del Partido Comunista de la URSS, bajo el argumento de "actividades sistemáticas para desprestigiar el Estado soviético".(21) Rostropóvich nunca perdió la fe en que las reformas llegarían algún día a su nación. Pero los sucesores de Brezhnev, que murió en 1982, no las hicieron y solo fue con la llegada al poder de Mijaíl Gorbachov en 1985 que se dio inicio a un período de reformas que terminó con la disolución de la Unión Soviética en 1992. El 11 de noviembre de 1989, dos días después de iniciarse la caída del Muro de Berlín, Rostropóvich tocó delante de sus ruinas la Suite No. 2 para violonchelo de Johann Sebastian Bach, como un gesto de respaldo a los países de Europa del Este en su proceso de apertura política a Occidente.

Rostropóvich tocando durante la caída del Muro de Berlín, en noviembre de 1989. 

Fuente: Ullstein Bild / AKG Images

En 1990, tras dieciséis años de ausencia, Rostropóvich realizó una gira por la todavía vigente Unión Soviética como director y solista de la Orquesta Sinfónica Nacional de Washington. Recibió una calurosa bienvenida del gobierno y de su pueblo. Gorbachov le devolvió a él y a su esposa la nacionalidad. El año siguiente, cuando hubo un intento de golpe de estado, Rostropóvich viajó de inmediato a Moscú para apoyar el gobierno de Gorbachov y del presidente de la República Rusa, Boris Yeltsin. Extinta la Unión Soviética, Rostropóvich y su esposa decidieron volver. El músico dejó su cargo al frente de la Orquesta Sinfónica Nacional de Washington, que había dirigido durante diecisiete años, y se estableció nuevamente en Moscú en 1994. Solo la enfermedad interrumpió su gloriosa carrera que lo convirtió en uno de los más grandes violonchelistas de la historia. A los 80 años, el 27 de abril de 2007, murió en Moscú a consecuencia de un cáncer intestinal.

Solzhenitsyn también retornó a Rusia después de veinte años de exilio. Su experiencia de vida en EE. UU. fue muy productiva desde el punto de vista literario; pero nunca se adaptó al estilo de vida occidental, de hecho no soportaba "el individualismo a ultranza que prevalece en Occidente, tal vez porque no es ciertamente una afirmación de la libertad, sino su radical negación".(22) Murió el 3 de agosto de 2008 en Moscú, a los 89 años, por una insuficiencia cardíaca.

Fernando Gómez Agudelo (1931-1993), además de haber desarrollado una televisión tanto cultural como comercial en Colombia, era un melómano que sabía tocar el piano. Su encuentro y amistad con Rostropóvich fue una de las más gratas experiencias de vida. En una ocasión, el chelista lo invitó a él y a su esposa a un concierto en Nueva York, en el Lincoln Center, en el que interpretaría el Concierto de Schumann para chelo bajo la dirección de Leonard Bernstein. Según Gómez Agudelo Rostropóvich recibió aquella vez una ovación de quince minutos. En su opinión, el gran chelista poseía la cualidad más respetable que podía poseer un ser humano en estos tiempos: la modestia.(23)

Bernardo Hoyos (1934-2012) fue uno de los decanos del periodismo cultural en Colombia –era un erudito musical, literario y cinematográfico– y amigo de Gómez Agudelo. Conoció personalmente a Rostropóvich, aunque no aquella vez de 1975, pues por aquel tiempo vivía y trabajaba en Londres, y fue allá donde se enteró del inaudito recital en casa de su amigo por una nota publicada en la revista alemana Stern. En uno de sus varios encuentros con el chelista este le dijo que "tenía un agradecimiento especial a nuestro país y le envió saludos a Fernando Gómez".(24)

Laureano Gómez Serrano (1950-2011) estudió Derecho en la Universidad Nacional de Bogotá, de donde fue expulsado por su activismo estudiantil, siendo finalmente reintegrado tras interponer un recurso ante el Consejo de Estado. Todo parece indicar que no asistió al recital privado de Rostropóvich en casa de Gómez Agudelo. Fue un brillante juez, litigante, catedrático, autor de obras jurídicas y autoridad nacional en Derecho Constitucional.

Esta es, a grandes rasgos, la historia de un recital histórico que no pudo ser por cuestiones ajenas a la música; que terminó siendo privado por la falta de tiempo que tuvieron sus organizadores para trasladarlo a otro escenario y presentarlo en sus justas condiciones. Y del cual no se hizo ningún registro sonoro ni audiovisual (salvo una grabación sonora muy rudimentaria que uno de los asistentes realizó de algunos apartes del mismo) que permitiera, oportunamente, su adecuada difusión ante las audiencias. Se perdió, pues, la oportunidad de conservar un documento histórico para la posteridad.      

NOTAS

(1) "Carta abierta de Mstislav Rostropóvich en defensa de Alexander Solzhenitsin", Fogonero Emergente, http://jorgealbertoaguiar.blogspot.com/2008/08/carta-abierta-de-mstislav-rostropovich.html.

(2) Cfr. Emilio Sanmiguel, "El chelista de la resistencia", Semana, 5 de mayo de 2007, https://www.semana.com/cultura/ articulo/el-chelista-resistencia/85329-3.

(3) Teresa Morales viuda de Gómez, en Kesmira Zahur Latorre, "En Bogotá tocó el famoso chelista ruso Mstislav Rostropovich, fallecido el viernes pasado", El Tiempo, 30 de abril de 2007, https://www.eltiempo.com/archivo /documento/CMS-3536123.

(4) Cfr. "Edificio 104 - Auditorio León de Greiff", Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá, 2015, p. 12,      http://contratacion.bogota.unal.edu.co/documentos/CON-BOG-003-2019/pdf/CON-BOG-003-2019-ANEXO% 2003%20-%20Memoria%20descriptiva%20de% 20intervenci%C3%B3n%20(1).pdf; y Laureano Gómez Serrano, "Rostropovich y el concierto en el León de Greiff", Temas Socio-Jurídicos, Unab, agosto de 2007, p.147, https://revistas.unab.edu.co/index.php/sociojuridico/article/ download/1002/975/.

(5) Kesmira Zahur Latorre, op. cit.

(6) "Bernardo Hoyos entrevista a Fernando Gómez Agudelo", Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, https://www.utadeo.edu.co/es/multimedia/emisora-hjut/40076/fernando-gomez-agudelo-entrevista-bernardo-hoyos.

(7) Ibíd.
(8) Universidad Nacional de Colombia, op. cit., p. 13.

(9) Según Kesmira Zahur Latorre, "algunas bombas lacrimógenas fueron el primer anuncio de que el recital iba a ser boicoteado. Luego, vinieron otras de tinta, innecesarias porque el recinto se desocupó tan pronto estallaron las primeras2, op. cit. Según Emilio Sanmiguel, "unas bombas advirtieron lo riesgoso de su presentación", op. cit.

(10) Renán Silva, "En la muerte de Rostrópovich", El malpensante, https://elmalpensante.com/articulo/ 263/en_la_muerte_de _rostropovich.

(11) Leonardo Gómez Serrano, op. cit., p. 146-147.
(12) Ibíd., p. 148.
(13) Ibíd., p. 147.
(14) Ibíd., p. 147.
(15) Ibíd., p. 147.
(16) Ibíd., p. 148.
(17) Ibíd., p. 148.
(18) Fernando Gómez Agudelo, op. cit.
(19) Leonardo Gómez Serrano, op. cit., p. 147.
(20) Ibíd., p. 147.
(21) Emilio Sanmiguel, op. cit.
(22) Julián Meza, ―Archipiélago Solzhenitsyn‖, Letras libres, 30 de septiembre de 2008, https://www.letraslibres. com/mexico/alexander-solzhenitsyn
(23) Fernando Gómez Agudelo, op. cit.
(24) Bernardo Hoyos, en Kesmira Zahur Latorre, op. cit.

“DEJARSE FILMAR ES EL ACTO MÁS NOBLE QUE PUEDE REALIZAR UNA PERSONA”: LUIS OSPINA

Foto: Jaime Flórez Meza

Por JAIME FLÓREZ MEZA

El pasado 27 de septiembre el cineasta caleño Luis Ospina murió en Bogotá a los 70 años, como consecuencia de una “larga batalla contra el cáncer”, como se dice ahora en los medios masivos de comunicación. Ospina fue, en mi opinión, el cineasta colombiano más importante de las últimas décadas. En el cine fue de todo: guionista, director, cine-clubista, productor, montajista, crítico, docente, director de un festival (el Festival Internacional de Cine de Cali), actor esporádico… Desde hace muchos años soy un seguidor y admirador de su vida y obra. Siempre me pareció que ver su obra es tan fascinante como oírlo o leerlo en las numerosas entrevistas y charlas que dio en vida. A manera de homenaje personal a un artista cuya personalidad era también encantadora, he construido esta entrevista imaginaria a partir de mis recuerdos, visiones, sentimientos e ideas de lo que dijo, vivió y plasmó en imágenes el último sobreviviente mítico del Grupo de Cali.

Para empezar a hablar de cómo empezó a configurarse ese triunvirato, como alguien lo llamó una vez, que fue el Grupo de Cali (Mayolo, Caicedo y Ospina), y parodiando el título de su penúltimo trabajo (Todo comenzó por el fin), se podría decir que esta aventura cinematográfica y amistosa, que es el tema de este documental, comenzó a raíz de la llamada Explosión de Cali de 1956, que le puso fin de una manera trágica a una parte urbana de la ciudad y supuso el inicio de su amistad con Carlos Mayolo.

En ese sentido creo que sí porque yo a Mayolo lo conocí en ese momento: como nuestra casa quedó destruida nos fuimos a vivir a casa de mi abuela en el barrio Centenario, y al frente de esa casa vivía la familia de Mayolo. Yo tenía 7 años, él 11, y fue en medio de esos avatares que nos hicimos amigos. Entonces sí, por una parte fue el final doloroso de una ciudad que quedó semi destruida, y por otra el comienzo de mi amistad con Mayolo, que luego se afianzaría con nuestra temprana afición al cine. Yo no diría que ahí nació el Grupo de Cali porque a Andrés Caicedo yo lo conocí recién en 1971. Pero mientras yo estudiaba cine en la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA), Mayolo y Caicedo se hicieron amigos. Cuando yo volví en el 71 por vacaciones conocí a Andrés en el Cine Club de Cali, que él dirigía. Estaba presentando Ocho y Medio, de Fellini, una película que marcó nuestras vidas, que es una reflexión maravillosa sobre el cine. Mayolo y yo habíamos hecho Oiga vea, sobre los Sextos Juegos Panamericanos que se hicieron en Cali ese año, y después Mayolo y Andrés filmaron Angelita y Miguel Ángel, con guion de Andrés. Ambos la dirigieron pero nunca la terminaron. Así surgió el Grupo de Cali, por eso yo lo sitúo en 1971, un año muy importante para Colombia, no solo por los Panamericanos sino por otras cosas de las que podemos hablar después.

Claro. Volviendo a la Explosión de Cali, ¿qué puede haber de cierto en que no fue un accidente sino un atentado planeado por el régimen de Rojas Pinilla?

Pues no sé, es una hipótesis. Lo cierto es que la ciudad era una de las más reacias al régimen porque allá se dieron las mayores protestas en su contra. La explosión ocurrió precisamente el 7 de agosto, a la madrugada, y en menos de un año cayó el régimen de Rojas Pinilla. Hablando de finales ese fue otro. Ahí terminó un período importante de la historia de Colombia. Así que los comienzos de mi amistad con Mayolo y el cine estuvieron marcados por estos finales.

Decía que 1971 fue un año muy importante también para Colombia.

Yo siempre he pensado que ese fue el año que Mayo del 68 llegó por fin al país. Cuando ocurrió el mayo francés yo estaba en Boston graduándome como bachiller y luego fui a California a matricularme en la Universidad del Sur de California (USC) para estudiar cine. Claro que yo no les dije eso a mis padres para no contrariarlos, sino que iba a estudiar arquitectura. Y estuve un solo día en arquitectura y me cambié a cine. Pero no me gustó el elitismo de la USC y me fui al año siguiente a la UCLA, cuyo ambiente revolucionario me atrajo desde un comienzo: eran los años del hippismo, de la contracultura, de protestas durísimas contra la guerra de Vietnam y el gobierno de Nixon, contra el capitalismo. Y creo que todo esto todavía no estallaba en Colombia. Pero 1971 fue distinto porque hubo revueltas estudiantiles, en Cali y otras ciudades, tal vez las más radicales e importantes en la historia del país, marchas obreras, mucho activismo social. Y en el campo del arte también ocurrían cosas importantes, ¿no? En la plástica, en el teatro, en el cine, aunque en ese entonces éramos pocos los que hacíamos cine en el país. En Cali, por ejemplo, surgió Ciudad Solar, que era una especie de comuna hippie en la que vivían varios artistas: fotógrafos, artistas plásticos, cinéfilos, y ahí estábamos nosotros. Era un sitio de encuentro de la vanguardia caleña, por así decirlo.

     Acto de fe. Foto de rodaje. Primer corto de Ospina como estudiante de cine

Foto: archivo luisospina.com

 

Creo que fue el año que Gonzalo Arango liquidó el nadaísmo.

Pero en Cali había una célula nadaísta importante: Jotamario, Elmo Valencia y los que fueron expulsados de Medellín. En fin, yo por mi parte regresé después a Los Ángeles para montar Oiga vea. Ese fue un año crucial para nosotros, se definieron nuestras vidas para siempre.

Oiga vea fue el primer trabajo de la dupla Ospina-Mayolo, pero los tres nunca realizaron una película juntos, ¿a qué se debió?

Cuando ellos hicieron Angelita y Miguel Ángel yo estaba en Los Ángeles, terminando mis estudios de cine. Cuando Mayolo y yo hicimos Cali: de película en 1973, creo que Andrés estaba todavía en EE UU, adonde había viajado con el objetivo de vender unos guiones suyos en Hollywood. Él se quedó una temporada allá, vivió en Houston, en casa de su hermana Rosario, y en Los Ángeles. Realmente nunca pudimos coincidir en un proyecto cinematográfico con él. En el 75 Mayolo y yo hicimos otro corto, que fue nuestro primer trabajo argumental, Asunción, pero la rodamos en Bogotá. Y cuando empezamos con el proyecto de Agarrando pueblo, en el 77, Andrés ya estaba muerto. Yo creo que a él le faltaba tiempo para hacer cosas; escribía y leía todo el tiempo, estaba al frente del cine club, dirigía la revista Ojo al cine… Y nosotros colaborábamos en esos proyectos. Faltó tiempo, la muerte prematura de Andrés acabó para siempre con esa posibilidad.

¿Hasta qué punto ha influenciado Andrés Caicedo su obra?

Pues yo creo que en ciertas ideas e intereses, no tanto en una estética. Por ejemplo, en lo que Mayolo llamó después el gótico tropical, que era un elemento común de largometrajes como Pura sangre, Carne de tu carne y La mansión de Araucaíma. Sin embargo, a mí me parece que eso es más un concepto que una estética. La simpatía por lo marginal también, aunque creo que esto es más una coincidencia que una influencia. Compartíamos ciertos gustos como el cine negro, las películas de serie B, el cine de autor estadounidense y europeo… Su sentido del humor, negro, delirante, ingenioso; su interés, que es casi una obsesión, por la ciudad, por lo urbano. La muerte, una fijación con la muerte, lo que lo llevó a poner fin a su propia vida. Es decir, no solamente elementos literarios sino de su propia personalidad. Porque Andrés mismo era una obra de arte.

Si Andrés fuera un personaje de alguna de sus películas, ¿quién sería?

Fue personaje en dos de ellas: Andrés Caicedo: unos pocos buenos amigos (1986) y, por supuesto, en Todo comenzó por el fin (2015). Claro, como él mismo. En las de ficción que hice no se me ocurre quién tenga que ver más con él.

¿Dónde estaba el día que Andrés se suicidó?

En Cartagena, con mi compañera de entonces, Karen Lamassonne (artista plástica colombo-estadounidense). Vimos la noticia en un diario.

Pareciera que ni la escritura lo pudo mantener vivo, ¿no? Ni la publicación de Que viva la música, que él recibió el día que se mató. ¿Cree que él temía llegar a ser un escritor reconocido?

Siempre he pensado que Andrés no quería dejar de ser joven y bello. Él no nació para vivir mucho tiempo, eso lo tenía claro. Como también tenía claro que, no obstante, había que dejar obra. Y la que él dejó era más abundante de lo que suponíamos. Yo no me lo imagino presentando sus novelas, respondiendo las preguntas de los periodistas, dando entrevistas, conferencias, viviendo una vida como la mía (risas). Andrés solo dio una entrevista, a Juan Gustavo Cobo Borda, semanas antes de su muerte, cuando se iba a publicar Que viva la música. La entrevista salió al aire después de su muerte. Se pueden ver tres minutos en YouTube.

¿Temía ser una figura pública? ¿Prefería el anonimato? Perdone que insista en ello.

No quería vivir más de veinticinco años. Él bromeaba con eso pero también lo escribió en Que viva la música. Por lo demás, ser una figura pública es una cosa muy jodida, pero cuando uno hace cine no queda más remedio. Guardando las debidas proporciones, creo que a Andrés le pasaba un poco lo que a jóvenes artistas como Rimbaud o James Dean: no les interesaba el estrellato, para decirlo de una manera superficial. No querían ni podían llevar una vida de adultos, con todo lo que eso implica a nivel de compromisos sociales, económicos y profesionales. Andrés siempre fue un outsider, un marginal de las letras, el teatro y el cine, aunque sí alcanzó a gozar de cierto prestigio como crítico.

Y como cine-clubista.

Pues yo creo que el Cine Club de Cali fue un modelo para muchos cine-clubes que se crearon en Colombia. A nosotros nos influenció mucho la Nouvelle Vague (Nueva Ola francesa): sus miembros tenían cine-club, empezaron como críticos, tenían una revista, Cahiers du cinema, hicieron del ver, leer y escribir sobre cine su mejor escuela.

Ustedes se resistieron a ciertos usos sociales, como casarse y tener hijos.

Sí, lo de llevar vidas normales nunca fue un rasgo nuestro; por el contrario, los excesos de todo tipo y vivir a contracorriente eran la norma. Al fin y al cabo, los tres éramos hijos de Mayo del 68, una generación que puso patas arriba todo.

Cuando se habla del Grupo de Cali o de Caliwood, esa expresión que se inventaron ustedes mismos, se hace referencia primordialmente a Caicedo, Mayolo y usted, pero también estaban otros personajes como Ramiro Arbeláez, Eduardo Carvajal e incluso Sandro Romero Rey, uno de los principales divulgadores, al lado suyo, de la obra de Caicedo.

Lo que pasa es que los tres somos como los más conocidos. Pero es verdad, además de esos nombres estaban Hernando Guerrero, Patricia Restrepo, que fue compañera de Mayolo y después novia de Andrés, Karen Lamassonne, Carlos Palau, Óscar Campo y muchos más. Sandro Romero llegó después, cuando Andrés ya había muerto. En el Grupo de Cali hay dos etapas: una del 71 al 77, cuando muere Andrés y nosotros hacemos Agarrando pueblo, nuestro último trabajo en codirección; la segunda, del 78 al 86 cuando yo me voy a vivir un tiempo en París y dirijo Pura sangre, con Mayolo como actor, y él dirige Carne de tu carne y La mansión de Araucaíma, ambas montadas por mí. En el 86 yo realizo el documental sobre Andrés Caicedo, donde reúno a toda la gente del Grupo de Cali para hacer memoria de Andrés. Después de eso cada cual hace sus propios proyectos. Mayolo empezó a hacer televisión en el 89 y no volvió a dirigir cine. Durante este tiempo con Sandro Romero empezamos a editar la obra literaria y de crítica cinematográfica de Andrés: Destinitos fatales (1984) y Ojo al cine (1999).

Andrés Caicedo y el Grupo de Cali se volvieron un mito. ¿Qué tanto tuvieron que ver ustedes mismos en la construcción de ese mito?

Fue algo que también lo hicieron los medios de comunicación, las editoriales y los mismos espectadores de nuestras películas y los lectores de Caicedo. Hace varios años, por ejemplo, se hizo una telenovela en la que Mayolo, Caicedo y yo éramos personajes. Para mí fue muy gracioso verme convertido en personaje de telenovela sin que nadie me lo preguntara ni me lo contara antes. Incluso una vez me trajeron una billetera en la que se había tallado mi efigie y esa vez dije no, esto ya se salió de madre, tengo que hacer algo, nos han vuelto hasta billeteras. Y fue por ese tipo de cosas que decidí yo mismo contar nuestra historia en Todo comenzó por el fin. Pero volviendo más atrás en el tiempo, fue con Que viva la música que el país empezó a descubrir que había un escritor caleño llamado Andrés Caicedo que en cuestión de doce años escribió toda su obra y se suicidó a los 25 años. Esa novela se ha vuelto un clásico de la literatura colombiana. Y nosotros contribuimos con Destinitos fatales y el documental sobre Andrés al boom literario y cultural que empezó a darse en torno a su figura, que encarna como ese mito romántico del escritor joven y bello que se suicida. Y tenía relación con la del rockero que se autodestruía a corto plazo, como Morrison, Hendrix, Joplin o Brian Jones. Eso no lo teníamos en Colombia. Lo de Caliwood fue una broma que hicimos una vez en una rumba, que si se hablaba de Bollywood (por Bombay, la meca del cine en India) también tendría que hablarse de Caliwood. El comentario se regó y muchos se lo tomaron en serio. De todos modos Cali sí era un semillero de gente de cine, y lo sigue siendo, pero las condiciones en que se hacía cine eran muy precarias y eso pasaba en todas las ciudades donde se intentaba hacer. Eso mejoró un poco con Focine. El problema es que uno quedaba tan endeudado que no tenía cómo hacer la siguiente producción. Uno trabajaba para pagar la deuda contraída con el Estado.

¿Considera que ahora sí existe una industria cinematográfica en Colombia?

Pues yo creo que a pesar de todo lo que se ha avanzado gracias a la Ley de Cine y al Fondo para el Desarrollo Cinematográfico (FDC), lo que permite que cada año se estrenen docenas de películas colombianas, muchas en régimen de coproducción con otros países, aún faltan ciertas cosas para consolidar una industria. Ahora hay muchas escuelas y programas académicos de cine, laboratorios, empresas de edición y montaje, de alquiler de equipos, todo lo cual también es importante para la creación de una industria; pero aún hay una dependencia de la televisión, tanto en infraestructura como en contenidos, seguramente porque ésta sí se planteó y organizó como una industria, mucho antes de que aparecieran los canales privados. Tenemos una tradición televisiva muy fuerte y esto ha hecho que el cine funcione más como un apéndice de la televisión. Otras de las falencias siguen siendo la difusión, la distribución y la exhibición: aumentó la oferta pero no necesariamente la demanda, entre otras cosas porque las producciones nacionales no siempre son suficientemente promocionadas o son mucho menos publicitadas que las de Hollywood y, en consecuencia, tienen una distribución y exhibición mucho menor. En general creo que el cine colombiano no se promueve de la misma forma, salvo casos excepcionales como las películas de Dago García o una como El abrazo de la serpiente, secundada por la nominación al Oscar. Creo que la tarea de difundir el cine nacional no tiene que recaer solamente en Señal Colombia y en los numerosos festivales de cine que hoy hay en Colombia, y en las revistas especializadas. Pero más importante que eso me parece que es aprender a contar sus propias historias, sin que la televisión sea el modelo. Ahora bien, yo creo que en una industria nacional de cine tiene que caber tanto lo comercial como lo no comercial o cultural en condiciones de equidad frente a lo que viene de afuera. Tanto lo uno como lo otro tiene sus propios mecanismos, circuitos y públicos. Creo que ahí también se necesita descentralizar más la promoción y distribución, hay películas que solo se exhiben en Bogotá o en las principales ciudades, y el resto del país tiene que esperar a que buenamente Señal Colombia las programe, o si una ciudad de provincia cuenta con un festival, a que éste las presente. Y aún en Bogotá, cuando una película tiene la suerte de ser exhibida en un circuito comercial, suele pasar que solo es programada unos pocos días y sale de cartelera, a veces un día y no más. Entonces, no se puede sacrificar así las producciones. Se habla mucho de competitividad, de economía naranja (que nadie sabe bien qué es), pero no se les dan las mismas oportunidades a todos los creadores, en este caso cinematográficos.

Agarrando pueblo marcó un punto de inflexión en su trayectoria, en la del Grupo de Cali y en la historia del cine en Colombia. ¿Comparte este punto de vista?

Creo que no soy el más indicado para decir si fue una ruptura o no en el cine colombiano. Lo que pasa es que en mis documentales siempre he seguido la línea del documental-ensayo y la del documental como relato. Pero Agarrando pueblo, que iba a ser un documental que incluía tres pequeños argumentales, terminó siendo un solo argumental. Lo único estrictamente documental que tiene es su breve epílogo con la entrevista que Mayolo y yo le hacemos a Luis Alfonso Londoño, el personaje central, el que se tira la escena de la falsa familia empobrecida. Eso sí era algo inédito en Colombia: hacer un argumental sobre cómo se hacía uno de esos documentales de la miseria; fue novedoso, transgresor en ese momento. Nos criticaron mucho, así como nos elogiaron. Mucha gente lo tomaba como un falso documental y creo que hasta el día de hoy muchos lo hacen, ¿no? Porque nos veían más como documentalistas. Agarrando pueblo estuvo precedido por otro cortometraje argumental, Asunción (1975), sobre la emancipación de una empleada doméstica de sus patrones. Y esa idea de rebeldía popular, tan en boga por esos años, la incorporamos nuevamente. Creo que es un trabajo en el que las ideas revolucionarias de Mayolo -que era militante del Partido Comunista Colombiano- y las mías se juntaron de una manera crítica y cínica. Y me parece que fue la mejor forma de cerrar el ciclo que iniciamos con Oiga vea.

Alfonso Londoño en Agarrando pueblo. Foto: Eduardo Carvajal - Archivo luisospina.com

 

 

 

 

 

¿Pero sí era necesaria esa mini entrevista con Luis Alfonso Londoño? Me parece que sobra; podía terminar perfectamente con la escena anterior cuando el propio Londoño grita ¡corte! y dice “¿estuvo bien?”.

Del proyecto original quisimos conservar el epílogo. En un comienzo todo el proyecto se planteó de una manera mucho más política y dialéctica y se titulaba El corazón del cine, que alude a un texto de Maiakovski: tenía un prólogo, cuatro partes 

y un epílogo, de todo lo cual quedó solo la segunda parte, que era Agarrando pueblo, y el epílogo, que se redujo al testimonio de Londoño, su punto de vista de lo que habíamos hecho y lo que significaba todo eso en su barrio. En ese momento nos pareció que eso era lo indicado. Mayolo y yo hasta peleamos porque en el montaje, que lo había hecho yo en París, él quería agregarle un texto de Maiakovski y yo no estuve de acuerdo.  

Agarrando pueblo es, por otro lado, una reflexión sobre el cine mismo, sobre el cómo guionistas, productores y directores manipulan la realidad…

Yo creo que por eso la entrevista con Londoño como epílogo era necesaria, porque sirve para redondear esa idea de la manipulación a través de una cámara, de cómo la perciben los que están siendo manipulados por ella, reflexionar un poco sobre la relación ética entre filmadores y filmados: siempre he dicho que dejarse filmar es el acto más noble que puede realizar una persona. Entonces, Londoño en ese momento estaba hablando un poco por esas personas que aceptan ser filmadas. Además, él es la voz crítica, el que dice las cosas que luego Mayolo y yo elaboramos y desarrollamos en el manifiesto de la “porno-miseria”. Pero yo no creo que exista una realidad, en un comienzo pensaba que sí y que una cámara lo que hacía era registrarla. Para mí eso es algo que se inventa de mil maneras y el cine es una de ellas.       

¿A qué atribuye que esta película siga tan vigente? ¿Quizás a que la “porno-miseria” que ustedes denunciaban se haya extendido tanto y a otros medios como la televisión, la prensa y las redes sociales?

Es uno de nuestros trabajos más vistos, comentados y debatidos. Creo que durante un tiempo permaneció olvidado, pero de un tiempo para acá, digamos que en los últimos veinte años, se ha visto, discutido, analizado y escrito mucho sobre él, tanto aquí como en otros países: en escuelas de cine, cine-clubes, universidades, centros culturales, incluso en museos. Mayolo y yo queríamos concentrar nuestra crítica en un cine documental que se hacía mucho en el Tercer Mundo, concretamente en Colombia con muchos cortos financiados por la política estatal del sobreprecio a las entradas, y que nosotros llamábamos miserabilista, encaminado a registrar la pobreza de estos países para venderla en Europa como si fuera una mercancía. Nos pareció que esa era una forma de pornografía y la llamamos “porno-miseria”, retomando una expresión que se usaba en Brasil, la “porno-chanchada”. Es probable que la gente encuentre ahora que hay mucho miserabilismo en los noticieros de televisión y las redes sociales, así como a fines de los setenta se podía encontrar en la prensa amarillista. Pero el problema sigue siendo, al menos para mí, la deshonestidad de productores y realizadores que hablan a nombre de la pobreza y se benefician de ella.

¿Cuál es el lugar de filmografías como la de Víctor Gaviria en este contexto?

En primer lugar estamos ahí ante un cine de autor. Lo que hace Víctor Gaviria es único en Colombia, es el principal referente de lo que podríamos llamar un neorrealismo colombiano. Lo que pasa es que su trabajo no ha sido muy comprendido en el país. Sus películas pueden resultar chocantes porque muestran una descomposición social marcada por la violencia, el narcotráfico y la exclusión; muestra cómo unos seres padecen las secuelas de esa descomposición, y eso es algo que molesta en una sociedad muy inequitativa y conservadora como la nuestra. Incluso puede molestar a los que se dicen progresistas o a los de la vieja izquierda, que acaso no vean en sus películas un compromiso político y esas cosas. Gaviria investiga mucho, tarda muchos años para hacer una película, de hecho en treinta años ha realizado cuatro; además, es un director que maneja muy bien esa relación ética de la que hablé, sabe buscar a sus actores, realiza castings muy rigurosos, trabaja de una manera muy cuidadosa con ellos, ensaya mucho, trabaja la psicología de los personajes. Que indaga de alguna forma sobre la miseria de los barrios pobres de Medellín y sus gentes (que por lo demás pueden ser los de cualquier otra urbe latinoamericana), sí, pero su cine nunca ha sido miserabilista. Además, no todos sus personajes son pobres ni de los bajos fondos: en Sumas y restas el protagonista es un hombre de una clase pudiente y otros personajes son de su misma condición social. Ahora, una cosa es analizar y recrear esa miseria, contextualizarla, y otra volverla una mercancía. Pero hay que tener cuidado con el manejo del término porque nosotros nos referíamos específicamente al uso mercantilista que se le da a la pobreza en el cine documental.  

Víctor Gaviria se ha caracterizado por trabajar con personas que no son actores, logrando resultados sorprendentes. Eso se podría considerar una biopolítica del otro, una opción que muchos artistas tomaron en el teatro, las artes plásticas, la fotografía, la literatura y, por supuesto, el cine. En el Grupo de Cali fueron pioneros de ello en Colombia, concretamente con Agarrando pueblo, ¿no?

El personaje más importante de la película, que es Luis Alfonso Londoño, no era actor, él era un zapatero. A él lo conocimos en el rodaje de Oiga vea en el barrio El Guabal de Cali, que era un barrio de invasión. La escena de la pillada en Agarrando pueblo es anecdótica porque viene de aquél primer encuentro: estábamos filmando en El Guabal y Londoño apareció por ahí y nos dijo “¡ajá, con que agarrando pueblo!”. Y nos dijo que muchos gringos venían con cámaras a hacer lo mismo y que no sabía para qué. Le explicamos lo que estábamos haciendo y lo incluimos en el documental. Seis años después lo buscamos para hacer Agarrando pueblo. Después, como documentalista, siempre busqué dejar hablar a las personas, seguirlas en sus vidas y quehaceres, y este tipo de ciudadanos marginados y excluidos siempre me ha interesado. Aunque, claro, también me he ocupado de otros: un pintor como Lorenzo Jaramillo (Nuestra película), un músico como Antonio María Valencia (Música en cámara), un fotógrafo como Eduardo “La Rata” Carvajal (Fotofijaciones) o un escritor como Fernando Vallejo (La desazón suprema). Y que sean ellos mismos u otros los narradores, pero no yo.

                                                   Fernando Vallejo en La desazón suprema                                                           Foto: luisospina.com

¿Qué pasa cuando quien se deja filmar es una persona que se está muriendo, como el pintor Lorenzo Jaramillo?

Jean Cocteau decía que el cine es ver a la muerte trabajando. Yo tuve plena conciencia de eso cuando grababa a Lorenzo. Y después, durante el largo proceso de edición, cuando ya estaba muerto. La idea de hacer el documental fue de su hermana Rosario, ella se lo comentó y él estuvo de acuerdo porque algo así quería hacer antes de dar su último suspiro. Yo lo conocí en París, cuando él vivía allá, y desde un comienzo descubrí que era un gran cinéfilo. Cuando enfermó de sida volvió a Colombia y fue profesor en la Universidad de los Andes. Una vez me pidió que le prestara Andrés Caicedo: unos pocos buenos amigos, para mostrársela a sus alumnos. Así que ya había una relación amistosa entre nosotros. Me llamaron, yo vivía en Cali, viajé a Bogotá, hablamos sobre lo que él quería y cómo se imaginaba el documental, pero cuando empezamos a grabar él ya había perdido la vista. Por eso el documental empieza por ahí y continúa con los demás sentidos. Fue una experiencia muy íntima, una conversación entre amigos. Y muy dolorosa también, pero Lorenzo lo que menos quería es que se le tuviera lástima. Él tenía un gran sentido del humor y creo que eso se alcanza a percibir en el documental que él quería que no pareciera documental. Ahora que lo pienso, él quería agradecer a la vida, como Violeta Parra, sentido a sentido.

¿Qué pasó con Luis Alfonso Londoño después de Agarrando pueblo?

Murió en noviembre de 1979, de hidropesía. Yo, en nombre de la película, pagué todo el funeral. Él la vio ese año cuando se presentó en Cali. La película nunca se estrenó en salas de cine del país sino en cinematecas.

Ha dicho muchas veces que el cine de autor estadounidense murió hacia 1977 con películas como La guerra de las galaxias. Sin embargo, directores como Scorsese, Ford Coppola, Altman o David Lynch siguieron cultivando un cine de autor.

Sí, pero la época de oro del cine de autor acabó por esos años porque los grandes estudios empezaron a apostarle a las súper producciones de catástrofes, ciencia ficción, monstruos, etcétera, después de que las películas de los maestros del cine habían gozado de su apoyo y del de los distribuidores, y eran exhibidas en salas comerciales. Por otra parte, empezaron a morirse grandes directores estadounidenses y europeos: Ford, Hawks, Nicholas Ray, De Sica, Visconti, Pasolini, Rossellini… Y otros como Hitchcock y Buñuel dejaron de filmar, y otros más como Bergman, Kubrick, Antonioni y Kurosawa cada vez filmaban menos. Desde entonces el cine de autor es una rareza o algo del pasado. Una excepción en medio de tantas mega producciones, efectos especiales y mucha superficialidad.    

¿Esa no sería otra de las distintas muertes que se le han decretado al cine? Cuando apareció la televisión, cuando surgió el video, ¿no se dijo lo mismo?

Rossellini ya decía en 1963 que el cine había muerto. Pero eso sería más a nivel cultural, industrial, tecnológico y de entretenimiento, porque el cine había tenido el monopolio de la narración audiovisual. El propio Rossellini acabó dedicándose a la televisión. En cuanto al video, pues, simplificó y abarató los procesos y costos de producción audiovisual. Lo importante no es el soporte, tipo de cámara y el medio para el que se produzca algo; lo que cuenta es tener una buena idea en la cabeza. Ahora se hace cine y series de televisión hasta con teléfonos celulares. No he visto los resultados pero cada vez se simplifica más un proceso que cuando yo empecé era muy complejo y costoso. Yo mismo me pasé al video en los ochentas y desde entonces casi toda mi producción la he realizado en ese formato. El video, la computación y las tecnologías digitales son hoy más un aliado del cine que un enemigo. La realización en soporte fílmico, en película, ya es cosa del pasado. 

Luis Ospina en Hollywood (1990). Foto: Karen Lamasonne - Archivo luisospina.com

¿Cómo ha sido su relación con la televisión?

Pues más como televidente que como realizador (risas). Yo hice algunas producciones para televisión que fueron financiadas por la Universidad del Valle para ser difundidas por el canal Telepacífico, abordando temas y personajes de Cali y el Valle, como es obvio tratándose de un canal regional. Bueno, finalmente Cali ha sido uno de los temas de mi trabajo, ¿no? Reflexionar sobre la ciudad, sobre el ser caleño, pero no de una forma meramente localista, ni mucho menos apologética, porque lo que ocurre en Cali puede pasar en cualquier ciudad de Colombia y el mundo. Pero para responder más a la pregunta, yo creo que para mí habría sido menos difícil incursionar en la televisión, como hizo Mayolo, que seguir haciendo cine. Lo que pasa es que nunca me interesó hacer una carrera como director de televisión. Además, no tengo el temperamento para trabajar con tanta gente. He hecho cosas por encargo, como las que hacía para Telepacífico. Sin embargo, prefiero mantener mi autonomía y hacer las cosas que yo quiera.  

¿Por qué siempre se sintió más cómodo con el documental que con la ficción?

Tal vez porque perdía menos plata (risas). No, yo creo que eso se debe a que desde niño me gustaba mirar, observar y oír lo que hacían los demás. Eso me parecía más interesante que pedirles que actuaran. Descubrí que había vidas tan interesantes, como la de un Andrés Caicedo, a quien siempre consideré un genio, o la de un Luis Alfonso Londoño, el zapatero de Agarrando pueblo, o las de taxistas, emboladores, peluqueros, artistas… que para qué agregarle a eso ficción. Mayolo, en cambio, se movía a sus anchas por la ficción y el documental, y terminó siendo un brillante director de argumentales para televisión. En cambio yo, después de Soplo de vida (1999) me dije que ya no iba a dirigir otro argumental. Fundamentalmente porque para mí un guion argumental es una camisa de fuerza, una huella que hay que seguir, en fin, algo que no me permite descubrir. Como decía José Luis Guerín (documentalista español), el argumental es el reino del control mientras que el documental es el reino del azar. A mí lo que me interesa es encontrar.  

   

¿Por qué no fue posible que volviera a trabajar con Mayolo?

Porque él estaba en Bogotá y yo en Cali, y cuando yo me radiqué en Bogotá, a mediados de los noventa, él estaba de lleno en la televisión. Nunca dejamos de ser amigos, pero en sus últimos años era ya muy difícil hacer algo con él porque estaba muy alcoholizado y tenía problemas de salud, había sufrido dos infartos, hablaba con dificultad, fue una autodestrucción a largo plazo que duró treinta años. Ese es otro de los temas de Todo comenzó por el fin, que coincidió con mi propia enfermedad que por poco me lleva a la tumba y que ha vuelto a reaparecer. Lo mío ha sido una autodestrucción mucho más a largo plazo (risas).

Esa ingeniosa habilidad para mezclar la no ficción y la ficción, alcanzó un lugar notable con Un tigre de papel, tal vez el trabajo con el que quiso llevar más lejos esa delgada línea entre lo uno y lo otro.

El crédito no es solo mío. Yo escribí el guion basado en un personaje creado por mi sobrino Lucas, que es artista plástico, en una investigación grupal que él realizó sobre el collage en Colombia. Nadie sabe a ciencia cierta quién introdujo el collage en Colombia; a partir de ahí se generó una investigación muy interesante en la que un tal Pedro Manrique Figueroa resultaba ser el pionero del collage en el país. Pero ese fue el “pre-texto” para hablar de cuestiones generacionales, políticas, culturales y artísticas que siempre me han interesado. Como todas las personas yo soy hijo de mi tiempo, ¿no? Y yo nací al año siguiente del asesinato de Jorge Eliécer Gaitán, así que de niño me tocó el período de la Violencia, la dictadura de Rojas Pinilla, la Explosión de Cali. Después todo lo del Frente Nacional y un suceso muy importante para toda América y el mundo como fue la Revolución cubana. Y todo esto en el marco de la Guerra Fría entre la URSS y Estados Unidos, ¿no? Después me fui a vivir a Estados Unidos para terminar el bachillerato y hacer los dos últimos años en Boston, y luego para estudiar cine en Los Ángeles. Así que durante este tiempo me tocó todo lo de Vietnam, las protestas contra la guerra que se agudizaron, el movimiento hippie que se había iniciado en California, las feroces protestas estudiantiles, los ecos de Mayo del 68 que llegaron allá, el rock y la psicodelia, el pop art, el cine underground, Warhol, Jim Morrison que había estudiado cine donde yo estaba, en la UCLA, los asesinatos de Luther King y Bobby Kennedy… el país estaba incendiado, pero pasaban todas esas cosas fabulosas de la contracultura y, por otro lado, la Nueva Izquierda estadounidense y la discusión en torno a los iconos del comunismo como Marx, Lenin, Trotsky, Mao, el Che, Castro, Ho Chi Min. Era el momento de las utopías y los jóvenes éramos los protagonistas: creíamos que podíamos cambiar el mundo. Después llegaron los setentas, volví a Colombia y acá todo estaba muy politizado: Mayolo se había vuelto comunista, había mucho sectarismo en la izquierda, pero a nivel cultural pasaban cosas muy interesantes, específicamente en lo que tiene que ver con el arte. Yo diría que en esos años Colombia se volvió un importante centro artístico en América Latina, habían llegado las vanguardias y había, además, mucho activismo social. Y bueno, todo eso continuó con mucha fuerza, en el 77 hubo un paro cívico nacional contra el gobierno de López Michelsen, el más bravo e importante de nuestra historia, ¿no? Por otra parte, estaba la bonanza marimbera y después vendría el boom de la cocaína, los carteles, el estatuto de seguridad de Turbay, una persecución política y social muy fuerte, a mucha gente la desaparecieron, otros se exiliaron, en fin. 

                                               Afiche de Un tigre de papel / Tomado de                                                   Imagen: luisospina.com

Toda esta historia que estoy contando coincide con el supuesto período de actividad artística y política de Pedro Manrique Figueroa, sus collages de  realismo socialista, su agit-prop, su estadía en todos los países comunistas de la época, su militancia en el “mamertismo” colombiano, su coqueteo con las guerrillas latinomericanas, su participación en la Revolución sandinista, su fallida conspiración contra el sistema monetario estadounidense, hasta su desaparición misteriosa en 1981 cuando se le pierde el rastro. Entonces, lo que yo veía en esa historia era lo que toda una generación había vivido, soñado o presenciado en Colombia y Latinoamérica con el ascenso, disputa y caída de las izquierdas, con las vanguardias artísticas, con los movimientos de rebeldía y anarquismo, con la revolución socialista que finalmente no se pudo hacer, con esa discusión sobre el arte político y el compromiso político que de alguna manera se demandaba de los artistas. Yo pienso, además, que personajes como Pedro Manrique Figueroa, si lo vemos en un sentido más personal, uno encuentra en todas partes, tal vez todos hemos conocido a alguien que andaba metido en todo lo que fuera contestatario, y que cuando cayó el Muro de Berlín y se acabó la URSS y la cortina de hierro europea, se quedó sin discurso. Claro, eso no pasó en el 81 pero ya para entonces había un desgaste del comunismo internacional, como que esa guerra fría se estaba perdiendo. Pero este tipo de personajes, reales o ficcionales, que pierden o fracasan o solo obtienen un único triunfo en sus vidas, son los más que me interesan.

¿Cree que con Todo comenzó por el fin logró desmitificar al Grupo de Cali? O al contrario: profundizar el mito.

Es que nunca me planteé eso, ni lo uno ni lo otro, yo solo quería contar una historia. Pero con tres horas y media de duración ya va a quedar bien difícil que alguien quiera contar otra vez la misma historia. Otra cosa es el mito, algo sobre lo que uno no tiene ningún control.  A nosotros ya nos habían manoseado mucho y aparte de los tatuajes, las monederas, la telenovela, se hizo una adaptación cinematográfica de Que viva la música, algo muy penoso porque se rompió el acuerdo que había de no vender los derechos para llevar al cine ninguna obra de Andrés Caicedo. Y el resultado, como yo lo esperaba, fue muy lamentable porque ninguna adaptación y ningún director podría hacerle justicia a una novela como esa, a un universo literario tan particular como el de Caicedo. Pero volviendo a la pregunta, yo creo que al incorporar mi enfermedad y hospitalización en el documental, es decir, mi presente, estaba mostrando lo frágil que era mi vida, y esa es una forma de desmitificar las cosas, ¿no? Ante la posibilidad de morirme durante el rodaje organicé todo de tal manera que el documental se terminara en su totalidad y se incluyera mi propia muerte. La muerte ha sido uno de los temas que yo he abordado en mi trabajo (los otros son la ciudad, la memoria y el cine). Y esta vez, además de contar la historia del grupo, de la vida y muerte de Caicedo y Mayolo, estaba hablando de la posibilidad de que yo mismo me muriera. Finalmente, uno vive bajo una espada de Damocles todo el tiempo, ¿no?

Aquello de que cuando uno se va a morir la vida pasa por la mente como si fuera una película, es una sensación que produce este documental.

Sí, es como una película de misterio en la que no se sabe si el director, en este caso, se muere o no al final (risas). Pero esa película “mental” (un documental es, además, como un “documento mental”) es como un collage: a mí siempre me ha interesado trabajar con la idea de construir collages audiovisuales, ¿no? De ahí la importancia de los archivos. Yo he sido un archivista toda mi vida. 

Aunque sé que su estado de salud es muy delicado en este momento, ¿está trabajando en algún proyecto?

Estoy terminando la curaduría del próximo Festival Internacional de Cine de Cali, que yo fundé en 2008 y del cual soy su director artístico.   

       

En cincuenta años de carrera ha desempeñado prácticamente todos los oficios del cine, hasta crear un festival que es ya patrimonio de Cali y del cine en el país. ¿Qué le queda por hacer?

Morirme (risas).