LOS 45 AÑOS DE WOODSTOCK, EL FESTIVAL QUE CAMBIÓ LA HISTORIA

                                                     

Cartel del Festival de Woodstock que destaca a Hendrix y Joplin,

que morirían al año siguiente.

http://www.taringa.net/posts/arte/10061998/Woodstock-1969-super-post.html

En agosto de 1969 los Estados Unidos tenían motivos para celebrar y otros para lamentar: justo el mes anterior se había producido el alunizaje de la misión Apolo 11, que suponía un triunfo en la carrera espacial en la que los dos mayores imperios del planeta se habían embarcado. Pero si a nivel interestelar Estados Unidos iba un paso adelante de la Unión Soviética, en la guerra fría que desde los cincuenta sostenían ambas potencias a través de los múltiples conflictos bélicos transnacionales en los que tomaban parte (Corea, Cuba, Vietnam…), las cosas eran bien distintas: Vietnam era una tragedia en todo sentido que mantenía una seria inestabilidad política y social en el país, que estaba destruyendo  una generación en el campo de batalla y en el de la propia sociedad estadounidense. Además, el asesinato en 1968 de Martin Luther King y Robert Kennedy había desatado una ola de violencia y protesta inaudita en el país; los movimientos sociales se habían levantado contra el statu quo, en defensa de los derechos civiles, en contra de la guerra y el reclutamiento de más jóvenes destinados a ella, los universitarios protestaban en masa, la represión gubernamental se hacía sentir con toda su saña. 1969 era el primer año de gobierno de Richard Nixon y el desastre social no podía ser peor. De otro lado, el país y el mundo estaban estupefactos ante un crimen perpetrado el 9 de agosto por miembros de la Familia Manson, como era conocida la pandilla dirigida por el sociópata Charles Manson, que asesinó a la actriz Sharon Tate, esposa del director Roman Polanski, y a cuatro personas más en su residencia de Hollywood. La bellísima actriz, de ocho meses y medio de embarazo, recibió once puñaladas. En contraste, seis días después se iniciaron al otro del país, cerca de Nueva York, los tres días de música, paz y amor más célebres de la historia moderna: el Festival de Música y Artes de Woodstock.

Michael Lang, un inquieto joven mánager de una banda de rock, fue el artífice de este evento junto a otros tres visionarios. El antecedente era el Festival Internacional de Música Pop de Monterey, realizado dos años atrás en California, que consagró a Jimi Hendrix y Janis Joplin, entre otros. Al otro lado del Atlántico, en Londres, los Rolling Stones habían tocado en un multitudinario concierto en el Hyde Park, a poco de la muerte en julio de uno de sus miembros, Brian Jones. La banda sería protagonista de un trágico concierto a fines de aquel año. Lang y sus socios querían realizar un gran concierto pop al aire libre, con un cartel de músicos de primera línea y una enorme audiencia, pero sus expectativas no superaban las cien mil personas. Para ello habían alquilado un terreno lo suficientemente amplio cercano a la pequeña villa de Woodstock, en Bethel, en el estado de Nueva York. La afluencia de público resultó absolutamente mayor de lo esperado: alrededor de 500 mil personas. Oleadas de jóvenes llegaron de muchos estados, las vías de acceso colapsaron y algunos músicos no pudieron llegar a tiempo para la apertura la tarde del viernes 15 de agosto. Le correspondió entonces al cantante afro Richie Havens inaugurar el certamen de rock más grande del mundo pocos minutos después de las 5 de la tarde. Los organizadores tuvieron que contratar helicópteros para transportar músicos, médicos y llevar alimentos. Y se vieron forzados a permitir la entrada gratuita de masas inacabables de gente, entre las que había decenas de millares de hippies y activistas de la contracultura estadounidense (se dice que los yippies, movimiento anarquista y estético radical liderado por Abbie Hoffman, exigieron a los organizadores 10 mil dólares a cambio de no sabotear el festival). Lang diría que financieramente Woodstock era una debacle. No le faltaría razón pues no fue sino al cabo de diez años que la millonaria deuda contraída con los bancos pudo ser saldada. La edición de un álbum discográfico y un largometraje documental dirigido por Michael Wadleigh, que contó para el montaje con el entonces novel realizador Martin Scorsese, lanzados ambos en 1970, son los principales registros de un acontecimiento musical, político y cultural que desafió todos los cánones sociales de la época.

Durante esos tres días (que culminaron el lunes 18 en la mañana con el memorable recital de Jimi Hendrix, el más largo que dio en vida) el pulso del mundo pareció detenerse y las miradas fueron puestas en un campo veraniego en el que se celebraba el rock, la vida, la libertad, el flower power del hippismo que, al decir de muchos, fue la última utopía del siglo veinte y probablemente del segundo milenio. Aunque el movimiento hippie había sido denigrado y puesto en la picota pública (el mismo Charles Mason había militado en él) y se creía de algún modo liquidado, los tres días de música fueron una demostración de vitalidad, pacifismo y capacidad de congregación, de hacerle oír al mundo canciones, palabras y gestos de fraternidad y libertad a cambio del ruido de ráfagas y bombardeos en Vietnam y otros lugares del mundo. En el cierre del festival Hendrix emuló en su guitarra esos ruidos y tocó el himno de los Estados Unidos, en un acto simbólico, contestatario y provocador como lo fue todo el festival. El tema Vietnam Song, de Country Joe MacDonald, se convirtió en un himno anti-bélico coreado por decenas de miles de asistentes. Otro momento inolvidable fue la interpretación de With a little help from my friends, de los Beatles, por Joe Cocker. El festival había logrado convocar a algunos de los más grandes artistas de la música pop como Grateful Dead, Jimi Hendrix, The Who, Creedence Clearwater Revival, Janis Joplin, Carlos Santana, Joan Báez, Crosby Stills Nash & Young o Jefferson Airplane, y de otros géneros como el inefable músico indio Ravi Shankar, cuya influencia en el pop es significativa: baste recordar que le enseñó a tocar el sitar al Beatle George Harrison.

Panorámica del mítico festival

http://www.jamesrobertwatson.com/woodstock.html

Entre la audiencia no solamente corrió el LSD y otras drogas, también hubo sesiones de yoga que lo recomendaban en lugar de cualquier experiencia alucinógena. Se reportaron 5.162 casos de atención médica, entre ellos 797 por abuso de drogas, tres muertes -una por sobredosis, otra por un tractor que accidentalmente arrolló a un joven mientras dormía y la tercera por problemas de apéndice-, al menos dos partos y ocho abortos involuntarios.[1] 

Woodstock fue uno de los mayores actos contraculturales del siglo que avanzaba, junto con el Mayo parisino de 1968. Y aunque se realizaron otras ediciones del festival (en los años 79, 89, 94 y 99, que no fueron ni la sombra del primero) y muchos macro conciertos pop en todo el mundo -algunos por causas altruistas como el Concierto para Bangladesh de 1971, organizado por George Harrison, o el Live Aid de 1985-, el Woodstock de 1969 quedó como un ineludible referente de la música en vivo -y el arte en vivo-: un insuperable evento de paz, creación y libertad en medio del caos que significó su realización.

El impacto cultural de Woodstock animó a otros a organizar sendos festivales a ambos lados del Atlántico. Uno de ellos fue el de Altamont, California, en diciembre de 1969, promocionado como el Woodstock de la costa oeste, que contaría con los Rolling Stones como invitados centrales. Sin embargo, Altamont fue peligrosamente distinto. Al grupo británico, en la cima de su popularidad, no se le ocurrió peor idea que aprobar para la seguridad del festival a los Ángeles del Infierno (Hell’s Angels), hordas de jóvenes anárquicos que se movilizaban en vistosas motocicletas. La organización fue un desastre total (entre otras cosas el escenario sólo tenía un metro de altura y no se había instalado baños portátiles para el público). Desde un comienzo los Hell’s Angels hicieron uso de la violencia para controlar a los asistentes (se estima que había 300 mil). Un miembro de la banda Jefferson Airplane fue agredido por uno de los motociclistas y todo empezó a salirse de control. Durante la actuación de los Stones un joven negro armado intentó subir al escenario, los improvisados guardaespaldas lo agredieron, él intentó usar su revólver y fue apuñalado mortalmente por uno de ellos. Ahí terminó todo. El documental Gimme Shelter (1970), título de una famosa canción de la banda británica, recoge ese trágico momento.

La fiebre de conciertos al aire libre no tardó en extenderse por el mundo, hasta Colombia tuvo su Woodstock criollo cerca de Medellín: el Festival de rock de Ancón, llevado a cabo en junio de 1971 en La Estrella, municipio aledaño a Medellín. Los ingleses tenían el suyo desde 1968: el Festival de la Isla de Wight. La magia de Woodstock, sin embargo, se había esfumado. Los músicos se encontraron en la caótica edición de 1970 con jóvenes airados, escépticos y vándalos que les gritaban cosas del tipo "no son más que unos burgueses farsantes vendidos al sistema, posando de revolucionarios y no hacen nada por revertir las injusticias sociales". A su turno y en un tono enérgico la cantante de folk Joni Mitchell intentó deshacer las afrentas reafirmando que sí había sentido, sensibilidad y compromiso social en artistas y festivales como el de Wight, que dejaría de realizarse por más de 30 años y se reiniciaría en 2002. Lo que sí quedó en claro en la era post Woodstock, por así llamarla, es que la contracultura corría el riesgo de terminar convertida en moda, en objeto de consumo, como de hecho ocurrió con muchos íconos contraculturales, y esa era una de sus batallas: evitar su mercantilización. Lo más significativo, en mi opinión, es que ese odioso e inevitable fenómeno logró, de alguna u otra manera, difundir sus ideales libertarios por todo el mundo. Y que el arte -como la música, que es el arte primordial- dentro de su infinita y creativa inutilidad tiene la fuerza suficiente para despertar los cuerpos y unir a los pueblos en nombre de la paz. Y si en algunos casos hubo víctimas y hechos que lamentar -como en un concierto durante la gira de The Who por Estados Unidos en 1979, que hubo de ser suspendida tras la muerte de once personas por una estampida de fanáticos en Cincinatti- no se le puede achacar la responsabilidad a la música como tal.

El legado de Woodstock no ha perdido vigencia. Un caso a destacar a nivel internacional por sus dimensiones es el de Rock al Parque, el festival que desde hace veinte años se realiza anualmente en Bogotá con la participación de bandas y solistas de distintas latitudes, cuya organización, continuidad e importancia lo han situado como el más importante de Latinoamérica en su género.

El rock and roll cumplió en 2014 sesenta años. Era difícil imaginar en los cincuenta que una expresión marginal tendría la fortaleza para trascender todas las fronteras y convertirse en un bien cultural de la humanidad. El aporte de Woodstock en tal sentido fue fundamental.    

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[1] http://www.elmundo.es/elmundo/2009/08/11/cultura/1250001383.html
http://www.rollingstone.com.ar/1718608-45-anos-de-woodstock-el-oro-y-el-barro

ARTE BAJO EL TERROR (VI): DÉBORA ARANGO: EROTISMO, POLÍTICA Y VIOLENCIA

“La vida, con toda su fuerza admirable, no puede apreciarse jamás entre la hipocresía y entre el ocultamiento de las altas capas sociales: por eso mis temas son duros, acres, casi bárbaros; por eso desconciertan a las personas que quieren hacer de la vida y de la naturaleza lo que en realidad no son”.

Débora Arango[1]

Débora Arango en su estudio 

                                                           Foto: archivo Arte informado

Entre septiembre de 2004 y marzo de 2005, cincuenta años después de que el régimen de Francisco Franco ordenara la clausura de una exhibición de pinturas de la colombiana Débora Arango (Medellín, 1907–Envigado, 2005) en Madrid, el Ministerio de Cultura español junto al Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM) y el Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia, organizaron una amplia retrospectiva de su obra en el Museo de América en Madrid, bajo el título Débora Arango, una revolución inédita en el arte colombiano. Era, si se quiere, una forma un tanto tardía de resarcir la actitud del franquismo ante una obra que en Colombia había sido constantemente subvalorada, despreciada e ignorada tanto por las élites artísticas como por las sociales y las políticas.

Débora Arango fue la primera mujer que enfrentó y cuestionó abiertamente el poder en Colombia desde las artes plásticas, plasmando en sus obras las marginalidades, las paradojas, los tabúes, los prejuicios y la violencia de una sociedad conservadora, aislada, timorata y solipsista. De por sí ya era inusual -y desafiante- que una mujer invadiera otro de los terrenos dominados por los hombres. Por la misma época en que Arango realizó su primera exposición en Medellín, una colectiva de 1937, Frida Kahlo marcaba desde México el sendero de lucha y coraje que muchas mujeres habrían de transitar en América Latina para abrirse paso como artistas y sujetos sociales en un mundo de miserias, exclusiones y mezquindades masculinas. De hecho, la joven Débora Arango había hecho gala de una férrea y autónoma personalidad cuando abandonó el Instituto de Bellas Artes de su ciudad, dirigido por Eladio Vélez, luego de dos años de estudios: no sólo quería manejar las técnicas, quería formarse como artista plástica y el instituto impartía entonces una formación muy convencional. Esa búsqueda la llevó a estudiar con Pedro Nel Ospina, connotado muralista colombiano que la aceptó en su taller y sería fundamental en su desarrollo como artista. Y a incorporar el expresionismo en su obra. Una segunda muestra de su trabajo, en la cual exhibió por primera vez desnudos femeninos, escandalizó a la Medellín de finales de los treinta: para los cánones sociales, estéticos y culturales de la ciudad y el país era inaceptable que una mujer pintara y exhibiera desnudos.

Adolescencia

Óleo sobre lienzo (1944)

Fuente: http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=505

Invitada por el líder liberal Jorge Eliécer Gaitán, ministro de Educación del gobierno de Eduardo Santos, Débora presentó, al fin, su primera muestra individual en 1940 en el Teatro Colón de Bogotá; era el período de la llamada República Liberal (1930–1946). Pero, a los dos días de la inauguración las diecisiete acuarelas expuestas que “celebraban el cuerpo femenino y, en algunos casos, también el sexo femenino”[2] hubieron de ser retiradas por la propia artista debido a presiones del sector más conservador de la oligarquía nacional: fue justamente Laureano Gómez -el político conservador que acabaría polarizando mortalmente al país y llevándolo a una espiral de violencia desde 1946- quien citó a debate en el Senado al ministro Gaitán, su mayor rival político, para repudiar y detener la exhibición. El diario bogotano El Siglo, de propiedad del mismo Gómez, la calificó de “técnicamente inferior y hasta pornográfica”.[3] No obstante Arango participó en el Primer Salón Anual de Artistas Colombianos celebrado ese año. Sucesivas exposiciones suyas en Cali y Medellín volvieron a escandalizar y hasta se exigió su excomunión de la Iglesia católica, que en 1942 vetó y logró sacar de circulación una edición de la Revista del Municipio de Medellín en la que se reproducían algunas de sus polémicas obras, una de ellas titulada Indulgencias (1941), que muestra a una mujer arrodillada ante un obispo durante una procesión, aprestándose a besar su anillo. Indignada por ésta y las demás obras reproducidas, la curia medellinense la obligó a firmar un llamado de atención.[4]

Masacre del 9 de abril

Acuarela (1948)

Fuente: http://www.colarte.com/colarte/foto.asp?idfoto=89293

Cuando se recrudeció la violencia en el país con el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán en 1948 -el periodo de la violencia en el campo ya se había iniciado con el retorno del conservatismo al poder en 1946-, la artista pintó una de sus obras más conocidas, Masacre del 9 de abril, fecha en la que Gaitán fue acribillado en la capital y se desencadenó "El Bogotazo". Esta obra, que representa como pocas el fatal devenir de un país, es un inestimable documento cultural de la época y marca el comienzo de su serie sobre la violencia partidista, de la cual forman parte trabajos como El tren de la muerte (1948), La dolorosa (s.f.) y La danza (1948). El cementerio de la chusma (1951), otra de sus obras emblemáticas, denuncia lo que fue el gobierno genocida de Laureano Gómez, que asumió el poder en 1950 y lo cedió al año siguiente a su primer designado a la presidencia, Roberto Urdaneta Arbeláez. Su partida hacia el exilio en España fue celebrada por Débora en La salida de Laureano o 13 de junio (1953), que lo muestra como un traidor (“sapo” en el argot colombiano) y al General Rojas Pinilla como un salvador de la nación. 

      

Ese regocijo no duró mucho. El 8 de junio de 1954, durante una manifestación estudiantil en la Universidad Nacional de Bogotá que conmemoraba el asesinato de un estudiante veinticinco años atrás, fue asesinado el universitario Uriel Gutiérrez. El día siguiente un grupo de estudiantes del claustro marcharon hacia el centro de la ciudad para protestar por el crimen. Unidades del ejército dispararon contra ellos ocasionando la muerte de doce de los manifestantes. Este y otros muchos hechos pondrían en evidencia el talante dictatorial del gobierno de Rojas Pinilla, que impondría luego la censura de prensa y cerraría los diarios El Espectador y El Tiempo, entre otros sucesos represivos.

Débora Arango había viajado a Europa en 1954 para continuar su formación: estuvo en España -donde asistió a la afamada Academia San Fernando de Madrid y estudió la obra de Goya-, Francia, Escocia, Inglaterra -donde estudió cerámica-, y Austria. El 28 de febrero de 1955 inauguró aquella muestra individual a la que hice alusión al comienzo, en el Instituto de Cultura Hispánica de Madrid, la que fuera descolgada al día siguiente por orden del gobierno, sin que la artista recibiera explicación alguna. Lo cierto es que en el marco de la dictadura franquista resultaba intolerable que una artista soltera, rebelde, polémica e incisiva exhibiera su trabajo, más allá de que Laureano Gómez estuviera exiliado en España y la exposición pudiera ser vista como una afrenta hacia él. En otras palabras, la visión estética del franquismo se correspondía perfectamente con la del laureanismo, como fue llamado el ultra-derechismo de Gómez. Débora tomó la decisión de regresar.

En Colombia el inconformismo con Rojas Pinilla llegó a tal punto que en 1957 se desató una huelga general en todo el país al conocerse que la Asamblea Nacional Constituyente, controlada por el gobierno, lo ratificaba en el cargo por cuatro años más. En vista de la presión política y social tan contundente Rojas Pinilla terminó dimitiendo el 10 de mayo.[5] De este agitado período son las pinturas Huelga de estudiantes, Rojas Pinilla, Las tres fuerzas que derrocaron a Rojas y Melgar (nombre del poblado donde el dictador tenía su famosa hacienda). En la primera de ellas la pintora muestra una efigie del general con los bolsillos llenos (alusión a su enriquecimiento ilícito) a punto de ser quemada por un grupo de estudiantes. Esta serie representa el fiasco que fue su gobierno -pese al mejoramiento de la infraestructura vial y otras obras de importante repercusión-, la falsedad de su discurso pacifista y la frustración generalizada que significó su mandato para la población.

  Rojas Pinilla 

Acuarela (s.f.)

Fuente: http://www.colarte.com/colarte/foto.asp?idfoto=748

Durante el período de transición gubernamental hacia el Frente Nacional -el pacto de gobernabilidad alterna entre dirigentes liberales y conservadores-, Débora pinta el cuadro Junta militar aludiendo a la Junta castrense de gobierno que asumió el poder tras la caída del general. Como era habitual en muchas de sus representaciones del poder, las figuras masculinas aparecen grotescamente bestializadas: en la pintura en cuestión los miembros de la Junta militar son cinco chacales arropados por la bandera colombiana, cuyos gestos inquietantes parecen presagiar el nuevo chantaje político que se abría paso con el Frente Nacional. Débora expresó prontamente su escepticismo en otras obras como Plebiscito (1958) y Paz (s.f.). Sven Schuster señala que la artista “sobre todo se sentía engañada por el papel de Laureano Gómez como arquitecto del pacto bipartidista y ‘padre de la paz’, razón por la cual se alejó gradualmente de los temas políticos, ya que estos le parecían carecer cada vez más de sentido, en un ambiente tan desmotivador respecto a la necesidad de un cambio social y político”.[6]    

Eso explica el giro que sufre su obra desde entonces, desinteresándose por la política doméstica y abordando situaciones más universales. Se mantuvo activa hasta mediados de los años sesenta, cuando interrumpió su trabajo debido a problemas de salud.[7] Tras un período de inactividad muy largo en el que, como era de imaginarse, su obra fue borrada del canon oficial de las prácticas artísticas en Colombia, la pintora organizó una vasta muestra individual de su trabajo en la Biblioteca Pública Piloto de Medellín, en 1975. Ese mismo año el Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO) la incluyó en una exhibición colectiva titulada, justamente, Arte y política. Sin embargo, salvo estas y otras escasas exposiciones su obra era mantenida en el olvido. No fue sino hasta la siguiente década cuando su legado empezó a ocupar el lugar que le correspondía en la historia de las artes plásticas en el país: en 1984 el MAMM presentó la más grande muestra retrospectiva de su obra exhibida hasta entonces en el país, la cual permanece en el museo hasta la actualidad (la pintora donó buena parte de su trabajo al museo). Mientras las nuevas generaciones redescubrían la pintura de una artista controvertida que no temió nunca poner su dedo y su pincel en las llagas de un país moralista, inequitativo y convulsionado, y se la proclamaba como una de las pioneras del arte moderno y el feminismo en el país, resulta inexcusable que en una muestra internacional de arte plástico colombiano organizada por el Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia en Biarritz, Francia, en 1995, su obra haya sido deliberadamente excluida bajo el argumento de un presunto daño causado a la imagen del país en el exterior.[8]

En 1999, finalmente, su vida y obra parecieron quedar reivindicadas a través de una inigualable muestra retrospectiva realizada y titulada por el MAMBO Arte y violencia en Colombia desde 1948, que incluía obras infaltables de Obregón, Grau y Botero junto a las ya clásicas de Arango y otros artistas que también habían sido relegadas a través del tiempo. Luego vendrían los homenajes nacionales y gubernamentales, la retrospectiva en España, la muerte de la artista en 2005 y una muestra tardía en el Museo Nacional de Colombia en 2012 (Sociales. Débora Arango llega hoy), dentro de su serie de homenajes nacionales. Se lo debían. 

Una visión femenina y cruda de lo real

Madona del silencio

Óleo sobre lienzo (s.f.)
Fuente: http://www.colarte.com/colarte/foto.asp?idfoto=745

Débora Arango se negó a asumir los roles impuestos a las mujeres: casarse, tener hijos, cuidar un hogar… Siempre luchó por su individualidad, tanto personal como artística. Por ello fue una crítica de ese libreto social encargado a las mujeres, que hoy en día ya no resulta extraño cuestionar y superar. Por ello fue también atacada e incomprendida. Aunque no fue una feminista militante, su vida-obra puede considerarse visionaria y consecuente con esos principios, así nunca le interesara hacer activismo con el arte. Pero la visión crítica, beligerante y caricaturesca de una sociedad está presente en su obra: del mismo modo que cuestionó instituciones tradicionales también lo hizo con determinadas actitudes socioculturales, con el machismo de la sociedad medellinense y colombiana en general, con las exclusiones sociales y, sobre todo en su etapa más radical, con las clases dirigentes del país. De ahí el interés que genera su obra desde, por ejemplo, ámbitos disímiles como el erotismo femenino, la política y la violencia.

Fue Débora Arango quien denunció con más intensidad los horrores de aquella guerra civil no declarada, la cual sigue siendo ignorada por una gran parte de las instituciones que en su conjunto constituyen la memoria histórica oficial. Precisamente por su posición crítica hacia las clases dirigentes y su feminismo combativo, su obra fue descalificada y rechazada por las academias de arte durante mucho tiempo. Sólo en los últimos 30 años, en un proceso paralelo a la deconstrucción de la historia oficial por investigadores, intelectuales, artistas y escritores, sus acuarelas y óleos fueron revalorizados paulatinamente.[9]   

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[1] Citada por Alberto Sierra y María del Rosario Escobar, “Débora Arango: reveladora”, en http://revistadiners.com.co/articulo/39_211_debora-arango-reveladora.

[2] Sven Schuster, “Arte y violencia: la obra de Débora Arango como lugar de memoria”, en Ensayos, Universidad Católica de Eichstätt-Ingolstädt, Alemania, s.f., p. 35.pdf.

[3] Ibíd., p. 35.

[4] María Clara Martínez Rivera, en http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/biografias/arandebo.htm.

[5] En http://www.colombia-sa.com/presidentes/gustavo_rojas_pinilla.html.

[6] Sven Schuster, op. cit., p. 39.

[7] María Clara Martínez Rivera, op. cit.

[8] Sven Schuster, op. cit., p. 36.

[9] Ibíd., p. 35.

ARTE BAJO EL TERROR (V): FELIZA BURSZTYN: CHATARRA, EXILIO Y MUERTE

Foto: archivo Vistazos críticos

“Yo creo que el metal es un ser vivo y tengo una gran comunicación con él”.

Feliza Bursztyn[1]

El frío amanecer bogotano del 24 de julio de 1981 una patrulla del ejército llegó a la residencia de Feliza Bursztyn, la más importante escultora colombiana de su tiempo, con una orden de allanamiento firmada por un juez militar. Eran las cuatro de la mañana y Feliza se encontraba con su esposo Pablo Leyva. Los militares, vestidos de civil, portaban metralletas bajo sus ruanas. Eran los oscuros años del Estatuto de Seguridad del gobierno de Turbay Ayala (1978-1982). En las siguientes cuatro horas los emisarios castrenses requisaron la vivienda, hurgaron en el taller de la escultora bogotana, entre los trabajos en chatarra que la habían hecho célebre y controvertida en el país, desarmaron el lecho conyugal, lo rearmaron, encontraron una caja llena de fotografías, las revisaron y finalmente se apropiaron de tres de ellas que, junto a las otras, pertenecían a fotógrafos colombianos que las habían enviado a una muestra colectiva en Cuba en 1980 y que Feliza las había llevado a Colombia por encargo de los organizadores después de un reciente viaje a La Habana (había asistido a una exposición de sus últimas esculturas en Casa de las Américas), para devolvérselas a sus dueños. Los militares se llevaron también una pistola que un amigo le había regalado hacía muchos años, que ella nunca usó y ya ni siquiera funcionaba. Sobre la minuciosa requisa de su cama habría de decir tiempo después, con ese humor desmesurado del que era dueña en su vida y obra: “Tal vez buscaban mis polvos perdidos”.[2] Siete años atrás su exposición Las camas -consistente en unas cujas cubiertas de telas brillantes que simulaban ocultar cuerpos en sus actos sexuales- había causado un nuevo revuelo entre el público, la prensa y la crítica.

Concluido el allanamiento -que pese a lo inexplicable y extenso resultó amable, según diría la propia Feliza al calificar la forma en que fue ejecutado-, los militares la detuvieron y trasladaron a la Brigada de Institutos Militares, más conocida como “las caballerizas de Usaquén”, para un interrogatorio. Allí permaneció sentada y vendada durante las once horas que duró el interrogatorio, sin probar alimento alguno. Antes de ser vendados sus ojos, los militares le ofrecieron excusas por tener que hacerlo. Sin saber en ningún momento de qué se le acusaba, contestando preguntas intimidantes como la de si temía ser violada, a lo cual ella respondió con su humor brutal e inclaudicable que no porque “toda mujer casada está acostumbrada a que la violen todas las noches”,[3] los interrogadores incluso pusieron en duda su nacionalidad colombiana debido a su apellido judío: sus padres eran judíos polacos, pero ella había nacido en Bogotá, ciudad en la que vivió la mayor parte de su vida. Y era ahí donde quería seguir viviendo, como declaró a una revista cuando le preguntaron en qué ciudad del mundo deseaba vivir. Y donde esperaba morirse.

Feliza Bursztyn resistió el agotador interrogatorio con asombrosa fortaleza a pesar de sufrir una afección pulmonar a causa del manejo de sustancias tóxicas en su trabajo escultórico, y de una lesión en su columna vertebral. Fue dejada en libertad aun cuando el día de la detención el propio Ministro de Defensa le había dicho a Hernando Santos, director del periódico El Tiempo, que sobre la escultora pesaba una seria denuncia que no quiso revelar. Dos días después, el 27 de julio, recibió la citación de un juez militar. Éste la acusó formalmente de tenencia ilegal de arma: le informó que de acuerdo con la normatividad vigente ello significaba cinco años de cárcel. Y le ordenó presentarse nuevamente en su despacho después de dos días. En medio de esta pesadilla kafkiana a Feliza Bursztyn no le quedó otra alternativa que el asilo: lo solicitó en la Embajada de México, donde se refugió hasta el 5 de agosto. En el transcurso de esos días el gobierno colombiano, por intermedio de la cancillería, hizo saber públicamente que sobre la artista no había ninguna acusación (pese a que los hechos indicaran lo contrario) y que, por lo tanto, podía salir del país sin salvoconducto y regresar libremente. Pocos días después, sin embargo, el diario El Espectador dio a conocer una declaración de un oficial de alto rango, que nunca reveló su identidad, según la cual Bursztyn era un enlace entre la guerrilla del M-19 y miembros del gobierno cubano. Las evidencias que decía tener nunca fueron presentadas.

Lo cierto es que el 6 de agosto de 1981 la escultora de 47 años inició oficialmente su exilio en la capital mexicana, lejos de su familia: su esposo se quedó en Bogotá, su madre, sus tres hijas (de su primer matrimonio) y su hermana vivían en Estados Unidos; de hecho, solicitó visa a ese país para reunirse con ellas, pero le fue negada. “Feliza Bursztyn tuvo que escapar de Colombia -como hubiera podido hacerlo el protagonista de El proceso, de Franz Kafka- para no ser encarcelada por un delito que nunca le fue revelado”,[4] escribió Gabriel García Márquez, en cuya casa de Ciudad de México ella vivió. Él y su esposa Mercedes Barcha, dos de sus más queridos amigos, serían sus confidentes y las personas con quienes más compartió sus últimos meses de vida. Con ellos cumplió 48 años el 8 de septiembre. Y también en presencia de ellos abandonó este mundo para siempre, después de 166 días de exilio. “No sólo tuvimos tiempo de sobra para hablar de su drama, sino que sólo pudimos hablar de eso, porque Feliza quedó en una especie de estupor de disco rayado que no le permitía hablar de otra cosa”,[5] comentó García Márquez días después de su fallecimiento en París -donde había continuado su exilio- debido al paro cardiaco fulminante que sufrió el 8 de enero de 1982. “Estaba deprimida, triste. No quiso volver a trabajar, ni siquiera a dibujar. Participaba en las reuniones con los amigos de los García Márquez, pero no con las carcajadas de siempre”,[6] contó Daniel Samper Pizano a una semana del deceso.

El detritus hecho escultura

   De la serie Histéricas, 1968. Foto: archivo AWARE

A partir de la década de 1960 empieza a manifestarse un real interés por la experimentación y el vanguardismo dentro de las artes plásticas en Colombia, sin que ello signifique que el arte figurativo decrezca. Al contrario: tanto la figuración como la abstracción y la vanguardia potenciarán desde entonces el desarrollo de una plástica dinámica y en diálogo con las tendencias estéticas internacionales.  En el campo de la abstracción escultórica, Édgar Negret y Eduardo Ramírez Villamizar eran los más reconocidos exponentes. Pero en lo que tiene que ver con las rupturas desde la experimentación y el vanguardismo un puñado de jóvenes artistas fueron fundamentales en esa inserción estética, entre ellos Feliza Bursztyn, Bernardo Salcedo, Álvaro Barrios y Beatriz González, por mencionar sólo a cuatro de los más importantes. En ese sentido Bursztyn le da, en mi opinión, un vuelco a la forma de hacer arte plástico en Colombia al introducir materiales no convencionales en la práctica escultórica, así como el movimiento (la cinemática) y la instalación plástica, amén de redefinir el objeto artístico como probablemente nadie lo había hecho hasta entonces en el país. Prontamente Feliza abandonó el uso de los llamados materiales nobles de la escultura (bronce, mármol, yeso) y optó por los desechos metálicos industriales. Cuando a raíz de una exhibición suya en 1964 (usando, por cierto, un montón de latas de Nescafé que convirtió en esculturas) le preguntó en una entrevista de prensa Enrique Santos Calderón -que sería otro de los testigos de su muerte- qué pretendía al emplear chatarra de hierro en su trabajo, ella respondió: “Darle un valor estético a lo que antes no lo tenía. Darle nobleza a cualquier material, no necesariamente el mármol”.[7] Otra ruptura fundamental que suscitaría su trabajo tiene que ver con la relación espectador-obra, como lo señala Germán Rubiano: “Fue el primer artista en Colombia que estableció una relación nueva entre el espectador y la obra, una relación si se quiere más estrecha y en la que no cabía la contemplación estética, porque todo estaba predispuesto para que la escultura chocara y molestara”.[8]

Cuando fue llamada a concursar para el diseño de un monumento al presidente Alfonso López Pumarejo, artífice de la modernización del país, por el centenario de la Universidad Nacional de Colombia (a la cual López Pumarejo le dio un particular impulso), su propuesta consistía en unos tubos que en conjunto parecían ser la abstracción de un árbol, y aunque ganó el concurso causó tal controversia que la escultura no se pudo realizar entonces (1967) sino 42 años después. Como mencioné fue la primera artista que dotó de movimiento y sonido a algunas de sus obras. Además de ser una transgresora y provocadora, es natural que tuviera que luchar a brazo partido por hacer valer su condición femenina en un medio y una sociedad conservadora, intolerante y ferozmente dominada por hombres. 

 

       

Los monumentos a Gandhi y López Pumarejo

Fotos: archivo Buscador 

La primera obra suya que pude ver fue una de sus “histéricas”, aquella serie de máquinas de metales trenzados de muy diversas formas, puestos en movimiento por un ruidoso motor, que ponían en tensión el lugar común de la histeria como una patología exclusivamente femenina y relacionada orgánicamente con el útero. Hoy sabemos que no es así. Y Feliza quería romper de alguna manera con ese tipo de preconceptos y naturalizaciones sociales empleando materiales, formas, movimientos y ruidos mecánicos, toscos y chocantes. Esa primera experiencia frente a su obra fue lúdica, fuerte, reveladora y fascinante. Me sentí tocado, era como estar ante un preciado juguete, ante uno de esos que yo mismo de niño armaba e intentaba poner a funcionar. Siempre me han atraído los artistas que juegan. Y Feliza era siempre una artista juguetona (otros dirán anárquica) aun frente a los encargos más serios y solemnes que recibiera, como aquel de López Pumarejo que tanto escozor provocó. Pero es que jugar es, como el humor, un asunto muy serio que requiere mucha imaginación, entrega y pasión, cosas que en ella eran desbordantes. Las histéricas, hechas en chatarra de acero inoxidable, se exhibieron en 1968 en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, que en aquellos años tenía como sede la Universidad Nacional. Con ese trabajo ganó ese año el XIX Salón Nacional de Artistas.

En los sesenta, ya no es la figura la que se fragmenta, sino la idea de realidad. Este quiebre de las grandes interpretaciones del mundo que habían girado a occidente, comienza a sentirse en el pensamiento artístico colombiano [...] Esta particular forma de abordar el fragmento incluye otro hallazgo, prácticamente inédito en el arte colombiano: la incorporación del objeto al terreno de la construcción de obras de arte. Escultores como Bernardo Salcedo, Feliza Bursztyn y Beatriz Daza acuden al objeto encontrado, lo deconstruyen y lo incorporan al contexto estético.[9]

Feliza inició su formación en el campo de la escultura durante los años en que Colombia estaba bajo el gobierno militar de Rojas Pinilla, primero en la Art Students League de Nueva York (1954-1956) y posteriormente con el escultor cubista de origen ruso Ossip Zadkine en La Grande Chaumière de París (1956-1958). A su regreso a Colombia en 1958, se había iniciado la etapa gubernamental denominada Frente Nacional, un año después del derrocamiento del general Rojas Pinilla, bajo la cual los partidos liberal y conservador habían acordado alternarse en el poder durante cuatro períodos presidenciales. En este marco de retorno a la democracia realizó su primera muestra individual en Colombia con una serie de aguadas figurativas. Pero sería a partir de 1961 cuando empezaría a exponer sus esculturas en chatarra. Obviamente la resistencia hacia su trabajo fue grande aunque gradualmente empezó a ser reconocida. Desde un comienzo la ineludible crítica argentina Marta Traba, radicada en Colombia durante muchos años, fue la más firme defensora de su trabajo. “Feliza es el ingenio de la escultura colombiana”, escribió Traba en 1979 a propósito de su última exhibición, “para mí, nunca la escultura de Feliza Bursztyn fue chistosa (en el sentido de cómica) sino más bien una burla que, en el fondo, no pudo deshacerse de la tristeza. Y esto lo sabemos y percibimos porque jamás pasa superficialmente por tales experiencias satíricas [...] si no tienen un trasfondo de mordacidad que da peso al aparente juego”.[10]

Tras participar tres veces consecutivas en el Salón de Artistas Colombianos (entre 1962 y 1964) ganó el primer premio en escultura en la decimoséptima edición de ese certamen, el más importante del país en artes visuales, con su obra Mirando al Norte, en 1965. Un año atrás obtuvo el primer premio en el Salón Intercol de Artistas Jóvenes, realizado en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Y luego vendría la polémica por el monumento a López Pumarejo en 1967. El jurado del concurso decidió conformar una terna de candidatos que resultaron ser las tres figuras más sobresalientes del arte abstracto en Colombia: Ramírez Villamizar, Negret y Bursztyn, escogiendo la propuesta de esta última. Pero hubo tal rechazo a nivel gubernamental, académico, mediático e intelectual que el proyecto sería clausurado: el entonces presidente Lleras Restrepo mantenía una actitud displicente hacia la Universidad Nacional, incluso ordenaría enviar a la fuerza pública para enfrentar una protesta estudiantil; los docentes del Departamento de Bellas Artes consideraban que el monumento tenía que diseñarlo y realizarlo un artista vinculado al mismo; intelectuales como el historiador y periodista Arturo Abella se manifestaron radicalmente en contra; se esperaba un busto o algo por el estilo, una escultura figurativa; y, en definitiva, la abstracción estaba lejos de ser comprendida y aceptada, si es que acaso hoy ya lo esté. En fin. Cuarenta años después el proyecto encontró al fin vía libre, entre otras cosas gracias al empeño del viudo de Feliza, Pablo Leyva, y se ejecutó entre los años 2007 y 2009 de acuerdo con el diseño original. Fue inaugurado el 20 de noviembre de 2009. Feliza sí pudo, en cambio, ver instalada en el espacio público su abstracción escultórica del Mahatma Gandhi (Homenaje a Gandhi) que construyó a comienzos de los setenta en hierro oxidado y que fue ubicada en la calle 100 con carrera séptima en Bogotá, en 1971.  Entre sus trabajos para entidades nacionales cabría destacar el extraordinario mural La Última Cena (1975-1976), compuesto de doce mil cubiertos ensamblados en 276 paneles de variadas dimensiones, para el Centro de Hotelería, Turismo y Alimentos del Sena, también en Bogotá (carrera 30 con calle 14).

Detalle de La Última Cena. 1975-1976. 

276 paneles de cubiertos.

Foto: archivo Sena Buenas Nuevas

Una precursora de las artes vivas

“Lo importante para mí es lo que la obra deje en la gente que la vea;

la experiencia que viva cada persona, lo que sientan, piensen, asocien;

lo que signifique para todo aquel que la observe.

Aquello que quede en los visitantes.”

Feliza Bursztyn^[11]

Dos de las experiencias estéticas primordiales en su trayectoria, y seguramente en la del devenir de las artes visuales en Colombia, fueron Camas (1974) y Baila Mecánica (1979). Feliza exhibió por primera vez sus camas o “cujas” en la Bienal de Medellín de 1972. Dos años más tarde las mostró en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en un recinto oscurecido, con música de la compositora vanguardista Jacqueline Nova Sondag, que moriría prematuramente en 1975. Cada cama tenía su propia iluminación, motor, tela brillante, bultos que semejaban parejas humanas entrelazadas en sus actos íntimos. La instalación inventaba un espectáculo en el que cada elemento era funcional y ambiental –de hecho estas obras fueron llamadas espacios ambientales: el espacio, el movimiento, la forma, el color, el sonido (la música electroacústica de Nova y el ruido jadeante producido por los motores) y, por supuesto, el público. Cuando aun no se hablaba de artes vivas en Colombia, la experiencia artística que presentaba Feliza era ya un acto de esa naturaleza que, más allá del habitual escándalo esperado en la recepción de su trabajo, fue elogiado por escritores como la ya citada Marta Traba y Hernando Valencia Goelkel. Para éste último, por ejemplo, en la propuesta “la forma se desplaza en beneficio de la función; es ya en el movimiento donde encuentran estas cosas su dimensión verdadera. Metáforas no del lecho sino del yacente, los rasgos multicolores se agitan incesante y monótonamente y ocultan, púdicos, la inesperada vergüenza del motor y los metales”.[12] En la presentación de la instalación en el Museo La Tertulia de Cali, Marta Traba explicó cómo Feliza llegó, en cierto modo, a esta nueva experiencia que le tomó varios años desarrollar:

Feliza siempre ha sido otra cosa: oponiéndose con igual vehemencia al monumento retórico y a la pieza sabiamente articulada, abrió a plena conciencia el campo de la imaginación libre, desató fuerzas, nucleó fragmentos de la manera más arbitraria [...] Obrera seria y consecuente, armada durante años de la máquina soldadora para demostrar que todo podía ser pegado con una buena dosis de gracia y una no menos importante de arbitrariedad, comenzó en el 68 a manipular un material blando, brillante y sensual: con paños satinados de colores brillantes, como los que escogen las mujeres del pueblo para vestirse en excepcionales días de fiesta, imaginó sus camas móviles a las que volvió a comunicar las vibraciones maniáticas de las “Histéricas”. Motor vibrando, paño deslizándose sobre la cama como un estandarte ambiguo-sexual, patriótico, erótico; la suma de estos factores dio, mejor que piezas escultóricas, elementos para presentar un espectáculo. [...] Experiencia liberadora, bien podría ilustrar el gran tema de nuestro tiempo: eros y civilización.[13]

La cama del obispo. De la serie Camas. 1974.

Cama, motor y tela. Foto: archivo Banrepcultural

La Baila Mecánica era una obra más escénica en tanto incluía una serie de personajes. Feliza tenía la idea de componer un ballet mecánico con objetos de metal y música de Jaqueline Nova. Sin embargo, debido a la muerte de la compositora, la música que terminó empleando fue la de un compositor medieval desconocido, lo que le dio otro sentido al movimiento, de ahí seguramente el título: “baila” y no ballet o danza. Porque sus bailarines eran como unos esperpentos motorizados que se movían torpemente sobre unos rieles ejecutando un “baile saturnal organizado sobre un tablado alto y sombrío, al son de una música dramática”.[14] La escenificación, que duraba veinte minutos, insistía en la idea que Feliza venía explorando desde las “cujas”, incluso desde las histéricas: dotar de humanidad al metal. Esta vez los metales, recubiertos por telas ordinarias toscamente pintadas, presentaban una apariencia fantasmal y constituían siete personajes enigmáticos.

Se siente como un misterio medioeval, como un auto sacramental tomado, naturalmente, en broma, con ese obstinado pudor con que Feliza Bursztyn ha negado siempre cualquier atisbo de trascendentalismo [...] Pero la concepción entre esperpéntica y Brechtiana -seguramente por una intuición o afinidad-; los movimientos irrisorios programados para personajes sueltos o parejas, obligan a pensar que ahí se está describiendo algo así como la vida, el amor y las relaciones humanas y que, como pasa en toda la obra de Feliza, se habla jovialmente de la muerte.[15]

“Extraña la saturnina danza; extraña -¿transitoria?- detención en la tristeza de una obra de tan firme jovialidad como la de Feliza Busztyn”,[16] comentaba por su parte Valencia Goelkel. Se ha querido ver en esta obra, que fue su última exhibición individual en Colombia, una alusión a la delicada situación social que vivía el país como consecuencia del extralimitado estatuto de seguridad gubernamental, que pretendía con ello luchar contra la subversión, y que a Feliza le costaría el exilio.

En la Baila Mecánica convivían varios caracteres completándose a sí mismos, abasteciéndola de profundidad e incluso de diversos puntos de vista. Sin embargo, prevalecía un grado de tristeza y de mal augurio en el espacio. Si tenemos en cuenta los eventos que condujeron a Bursztyn a su exilio, cada personaje debajo de las telas de la Baila fue una insinuación de lo que pasaría durante esos años con muchos colombianos vendados e interrogados, sometidos a un absurdo e interminable mecanismo. Desde esta perspectiva el espacio expositivo era social y político: las víctimas estaban sobre una plataforma para ser observadas por el público con atención e indiferencia.[17]

 Baila Mecánica. 1979. Estructuras metálicas con telas.

Foto: archivo AWARE

La última estación

Cuando se le preguntó a Feliza Bursztyn en una entrevista de 1973 cuál era su actitud política, respondió -en serio o en broma, es difícil saberlo- que la extrema izquierda. “Es conocida, desafortunadamente no por todos, su simpatía con las ideas de la izquierda, de una izquierda no panfletaria sino progresista y crítica de cierta ortodoxia [...] que era la de buena parte de la intelectualidad de la época”,[18] observa Ricardo Arcos-Palma. Lo cierto es que durante el gobierno de Turbay Ayala ella expuso dos veces en Cuba su obra reciente: Baila Mecánica en 1980 y parte de su último trabajo titulado Color -una serie elaborada con chatarra y partes coloridas de automóviles accidentados- en 1981. La Baila también la había llevado a Polonia, que formaba parte de la Cortina de Hierro comunista. El gobierno puso bajo sospecha sus viajes a Cuba y concluyó, como ya conté al principio, que ella colaboraba con la guerrilla del M-19 sirviéndole como correo con dirigentes cubanos. En 1979 esa guerrilla había robado más de cinco mil armas del Cantón Norte del ejército y al siguiente año había asaltado la Embajada de la República Dominicana, tomando como rehenes a todos los diplomáticos que en ella se encontraban y forzando a una negociación con el gobierno, que terminó con el pago de una alta suma de dinero y el viaje a Cuba del comando que ejecutó la toma. Pero nunca se comprobó el nexo de Feliza con el M-19.  

En noviembre de 1981 la escultora llegó a París con una beca del Ministerio de Cultura de Francia para poder continuar con su trabajo, después de haber pasado casi tres meses en México. Sin embargo, la tristeza que muchos habían advertido en la Baila Mecánica se impuso, como era natural, durante esa fase final de su vida. A pesar de ello, en esos dos meses en París coincidió nuevamente con García Márquez y Mercedes Barcha, y pudo reencontrarse al fin con su esposo Pablo, que llegó a la capital francesa el 31 de diciembre de 1981. Nueve días después, Feliza tenía una cita con un funcionario del Ministerio de Cultura. Según Daniel Samper Pizano, ella debía culminar la gestión para la entrega de un taller de trabajo tres días más tarde y concertar una exposición, al parecer de Baila Mecánica, en París. “Feliza se había mostrado muy entusiasmada con las perspectivas”,[19] afirmaba Samper. Pero ese día, viernes 8 de enero de 1982, extrañamente decidió postergar la cita para el lunes siguiente y llamó al funcionario del ministerio para hacérselo saber. A la tarde recibió una llamada de Mercedes Barcha para salir a cenar todos juntos esa noche. Se reunieron en el apartamento de los García Márquez después de las ocho de la noche junto con el periodista Enrique Santos Calderón, a la sazón corresponsal de El Tiempo en París, y su esposa María Teresa. Las tres parejas salieron a pie en dirección a un restaurante ruso. “Estaba caminando un poquito más que en los últimos días”,[20] recordaba Pablo Leyva. “En ese momento la vi mejor físicamente, aunque Feliza no había vuelto a reír. Su risa estrepitosa, característica, escandalosa, había desaparecido desde que salió de Colombia”.[21] Santos Calderón decía que le extrañó “lo circunspecta y achantada”[22] que estaba y su semblante melancólico. “Sí, Merce. ¡Qué maravilla!”,[23] fue lo último que dijo comentando un plato que Mercedes Barcha había encontrado en la carta de comidas y que ambas deseaban probar desde hace tiempo. Sobre aquel último momento de Feliza, García Márquez escribió:

Se murió de tristeza a las 10.15 de la noche [...] Sentada a mi izquierda, no había acabado de leer la carta para ordenar la cena, cuando inclinó la cabeza sobre la mesa, muy despacio, sin un suspiro, sin una palabra ni una expresión de dolor, y murió en el instante. Se murió sin saber siquiera por qué, ni qué era lo que había hecho para morirse así, ni cuáles eran las dos palabras sencillas que hubiera podido decir para no haberse muerto tan lejos de su casa.[24]

El escritor se refiere a una nota editorial publicada en El Tiempo el 11 de enero de 1982 en la cual se preguntaba “¿por qué fue víctima de un exilio incomprensible al cual hubiera podido escapar con dos sencillas palabras?”[25] (la cursiva es mía). Al evocar el rostro ya sin vida de Feliza, Enrique Santos Calderón dijo: “Tenía un semblante inerte y aterradoramente plácido”.[26]

 

De la serie Color. Chatarra de hierro. Foto: Casas Riegner

Transcurridos veintisiete años de la muerte de Feliza, el Museo Nacional de Colombia presentó la exposición temporal Feliza Bursztyn: Elogio de la chatarra, una retrospectiva de su obra, entre el 4 de diciembre de 2009 y el 28 de febrero de 2010. Fue la única muestra individual de su trabajo realizada en Colombia durante treinta años. Allí, en ese espacio donde hasta 1946 funcionó el Panóptico de Bogotá -la Penitenciaría Central de Cundinamarca, que era la más grande de Colombia-, Feliza retornó metafóricamente a un país que no la vio tras las rejas, como lo hubiera querido el gobierno de turno que la forzó al exilio y a su definitivo silencio.  

   

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[1] Feliza Burnsztyn, en “Un Brindis de Adiós a FELIZA”, varios autores, Camándula, Cromos, 19 de Enero, 1982. Citada por Camilo Leyva Espinel, Un montón de chatarra, en http://www.untelevision.unal.edu.co/multimedia/feliza/feliza.swf.

[2] Gabriel García Márquez, Los 166 días de Feliza, El País, Madrid, 20 de enero, 1982, en http://elpais.com/diario/1982/01/20/opinion/380329211_850215.html.

[3] Ibíd.

[4] Ibíd.

[5] Ibíd.

[6] Daniel Samper Pizano, “Los últimos días de Feliza”, El Tiempo, Bogotá, 17 de enero, 1982. Citado por Pablo García, El archivo expandido y el museo para el exilio, en http://es.scribd.com/doc/37589992/El-Archivo-Expandido-y-El-Museo-Para-El-Exilio.   

[7] Enrique Santos Calderón, “Feliza Bursztyn y el arte en latas de Nescafé”, El Tiempo, Bogotá, 21 de septiembre de 1964. Citado por Pablo Leyva Espinel, op. cit.

[8] Germán Rubiano Caballero, “Feliza Bursztyn. Escultora”, Escala, Bogotá, Instituto de Investigaciones Estéticas, Facultad de Artes, Universidad Nacional, en http://www.iie.unal.edu.co/pdfs/coleccionescala/bursztyn-escultora1.pdf.

[9] Carmen María Jaramillo, “Feliza Bursztyn, Escultora/ColArte/Colombia - AcolArte, en http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=1229.

[10] Marta Traba, “Feliza Bursztyn – Baila Mecánica”, citada por Germán Rubiano Caballero, op. cit.

[11] Guillermo González, “Baila Mecánica: Nueva exposición de Feliza Bursztyn”, El Espectador, Bogotá, 5 de abril de 1979. Citado por Pablo García, op. cit.

[12] Hernando Valencia Goelkel, “Feliza Bursztyn, Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1974, citado por Germán Rubiano Caballero, op. cit.

[13] Marta Traba, catálogo “Camas – Feliza Bursztyn”, citada por Germán Rubiano Caballero, op. cit.

[14] Marta Traba, “Feliza Bursztyn – Baila Mecánica”, citada por Germán Rubiano Caballero, op. cit.

[15] Ibíd.

[16] Hernando Valencia Goelkel, “Feliza Bursztyn Baila Mecánica”, Museo La Tertulia, Cali, 1979, citado por Germán Rubiano Caballero, op. cit.

[17] Juan Carlos Osorio, en Ángela Santamaría Delgado, catálogo de la exposición Feliza Bursztyn: Elogio de la chatarra, Bogotá, Legis, Ministerio de Cultura – Museo Nacional de Colombia, 2009, pág. 22.   

[18] Ricardo Arcos-Palma, “Un justo homenaje a Feliza Bursztyn II”, [esferapublica] backup, 14 de diciembre, 2009, en https://contraesfera.wordpress.com/2009/12/14/un-justo-homenaje-a-feliza-bursztyn-ii/.  

[19] Daniel Samper Pizano, “Los últimos días de Feliza”, op. cit.

[20] Ibíd.

[21] Ibíd.

[22] Enrique Santos Calderón, “Cuando Feliza murió delante de nosotros”, SoHo.com.co, 21 de septiembre,  2012, en http://www.soho.com.co/Imprimir.aspx?idItem=27958.  

[23] Daniel Samper Pizano, op. cit.  

[24] Gabriel García Márquez, op. cit.

[25] Ibíd.

[26] Enrique Santos Calderón, op. cit.