“La
situación es muy grave;
lo que
sucede es que como somos
un país
de humoristas, no hemos
dimensionado el drama”[1]
Beatriz González
http://www.elmundo.com
Era el último año del segundo
gobierno del Frente Nacional bipartidista, a mediados de los años sesenta, que presenciaba
impertérrito la génesis de una segunda violencia política en Colombia con la
conformación de las guerrillas comunistas de las FARC (Fuerzas Armadas
Revolucionarias de Colombia) y el ELN (Ejército de Liberación Nacional); el
controvertido cura y líder social Camilo Torres se aprestaba a alistarse en
esta última organización para internarse en una montaña de la que no saldría
vivo; el temible bandolero conservador Efraín González, de un período
denominado “violencia residual” inmediatamente posterior a la primera violencia
política[2]
(la liberal-conservadora), caía acribillado luego de resistir durante horas en
una vivienda obrera de Bogotá el asedio de doscientos soldados.
Por esos días de
1965 la prensa capitalina publicó la noticia del suicidio de una pareja de
enamorados en la laguna del Sisga, cerca de Bogotá, cuyos cadáveres fueron descubiertos
por un chofer. Se encontró después una foto que se habían hecho tomar antes de
consumar su acto y se supo el motivo del mismo: la muerte voluntaria era preferible a perder la pureza del amor que se profesaban en un mundo lleno de horror. La fotografía fue publicada primero por El Espectador y reproducida
luego por El Tiempo, que fue la que llamó tanto la atención de una joven
pintora. Los novios -una empleada doméstica y un jardinero- sostenían entre sus
manos un ramo de flores y lucían alegres, como cualquier pareja que se hacía
fotografiar para celebrar sus amores. La pintora era Beatriz González
(Bucaramanga, 1938), que decidió pintar esa misma imagen en un lienzo -atraída
por sus tonalidades, la pose y gestos de sus protagonistas, sus atuendos y la
composición visual, es decir, por sus
aspectos estéticos y no tanto por su contexto trágico- y enviarla al Salón
Nacional de Artistas de 1965. No era usual en Colombia que un artista tomara
una imagen de prensa, y menos aun de la crónica roja, para elaborar su trabajo,
lo que explica el rechazo inicial que la obra suscitó en el evento. Finalmente obtuvo
un premio especial; desde entonces, Los
suicidas del Sisga es uno de los íconos de las artes plásticas en Colombia.
Y de la tragedia colombiana: “Lo que vemos es la alegría melancólica de una
pareja a punto de botarse a un abismo. ¿No se trata, acaso, de algo que hemos
vivido una y otra vez en estos cien años? ¿No es una de nuestras constantes dar
ese brinco de la alegría a la catástrofe, del optimismo arrebatado al derrotismo
desolador?”,[3]
opina Manuel Kalmanovitz.
Los suicidas del Sisga
Óleo sobre lienzo
1965
http://ciudadelasmujeres.blogspot.com/
Ese interés por lo políticamente
incorrecto, por la reportería gráfica, por lo que era convertido en crónica
popular, en turbio pero malicioso tema de conversación, y que no era todavía analizado
desde otras perspectivas, marcó el inicio de las indagaciones que Beatriz
González realizaría por el sentir, hacer, reír y sufrir de un país, por el
kitsch y los gustos populares, por el provincialismo -ella misma ha dicho que
es una “pintora de provincia”-[4],
por lo que ya está visual, técnica, o artesanalmente hecho y sirve como fuente
y soporte, por lo pueril y lo lúdico, así como por los íconos de la historia y
la política colombiana y del arte occidental. Esas motivaciones llevaron a
muchos críticos a encasillarla como una artista pop, así su obra se volviera,
de algún modo, inclasificable. Los setenta serían, entonces, los años de
trabajo sobre imágenes de la iconografía occidental -préstamos de Botticelli,
Leonardo, Braque, Renoir o Manet para darles otros usos-, de la imaginería
católica, de personajes históricos y políticos del país, de diversas imágenes
de connotación popular (fotografías, estampas, almanaques, cromos); todo ello
empleando como soportes básicamente objetos y muebles: mesas, camas metálicas,
tocadores, biombos, bandejas, vasijas, toalleros, mesitas de noche, cortinas...
Así se burlaba de un país, del arte canónico y celebraba el gusto popular.
El
paso de la comedia a la tragedia
En la obra de González la
figura del presidente Turbay Ayala (1978-1982) y su entorno se volvió motivo de
decorados interiores, de carteles, de un televisor a color (durante su gobierno
se inauguró la televisión en colores); sin embargo, detrás de esa
espectacularidad mediática, omnipresente, populista y a menudo bochornosa (el
presidente era tema corriente de chistes y burlas entre la ciudadanía), González
transpuso el humor que rodeaba al mandatario
y su obra terminó siendo una tragicómica ironía de un gobierno que había impuesto
un estatuto de seguridad de ingrata recordación. “Turbay empieza las andanzas
grotescas [...] agudiza la represión y la violencia oficial que en nueva fase
desde entonces se entronizan en el país; de pronto González se encuentra
realizando simultáneamente muchas obras sobre este, a juicio suyo, nefasto
personaje; no es ya un interés estético, ni las evocaciones de su figura al
humor”.[5]
Señor presidente, qué honor estar con usted en este momento histórico
1986
http://www.colarte.com/graficas/pintores/GonzalezBeatriz/1971a1990/GonBmt5514.jpg
Sin embargo, será el holocausto
del Palacio de Justicia en 1985 lo que determinará la radical postura plástica -y
política- que adoptará la artista tras el final de otro frustrante gobierno, el
de Belisario Betancur (1982-1986). El 6 de noviembre de 1985 un grupo de
guerrilleros del M-19 tomó por asalto el Palacio de Justicia con la temeraria intención
de juzgar a Betancur por romper los acuerdos de paz que había suscrito esta
organización con su gobierno. El desenlace no pudo ser peor: no hubo
negociación, no hubo interés por preservar la vida de nadie, once magistrados
de la Corte Suprema de Justicia, la totalidad de los guerrilleros y decenas de
personas más perdieron sus vidas, el Palacio -y la precaria justicia
colombiana- quedó en ruinas. Después de este suceso, el más grave en la reciente
historia política del país, la obra de Beatriz González ya no podía sonreír: “Fue
tan conmovedor el incendio del Palacio de Justicia que realmente ahí empezó un
proceso en mi obra muy fuerte que, como yo hacía esas cosas tan alegres
alrededor de ciertos presidentes y me parecía como una tragicomedia, cuando
llegamos al Palacio de Justicia eso se volvió solo una tragedia […]. Por eso ya
no podíamos reír más”.[6]
El giro que dio su obra ha sido un consecuente cambio de perspectiva: ante todo
una mirada y un reconocimiento progresivo de las víctimas de esta tragedia inacabable,
sin excluir a sus responsables.
Señor Presidente, qué honor estar con usted en este momento histórico
1987
http://www.ciudadviva.gov.co/febrero06/magazine/3/5big.jpg
Señor
Presidente, qué honor estar con usted en este momento histórico -frase
que pronunció uno de los ministros de Betancur- es un par de obras sobre un gobierno
retórico que usó, entre otras cosas, a varios artistas para promocionar una paz
que nunca llegó, y que en un momento tan decisivo como aquél no hizo nada para
detener el fuego que acabó con la cúpula judicial y las vidas de tantos
colombianos durante aquellos dos funestos días: el primero muestra a Betancur sonriente
con un papel en sus manos, circundado por miembros de su gabinete, civiles y militares,
sentado ante una mesa presidida por un torso humano calcinado al que ignoran
con un cinismo tan aterrador como el mismo despojo y el título de la obra; en
el segundo la escena es similar, salvo que los restos humanos han sido reemplazados
por una suerte de ramillete mortuorio, unos anturios rojos. Era como si de esa
forma el Estado pretendiera sepultar una lóbrega memoria que, 29 años después,
sigue resonando en los tímpanos y en las retinas de un país que aun no termina
de hacer el duelo. “Decidí ser una artista política porque pensé que los
artistas no podíamos permanecer callados frente a una situación semejante. Fue
una toma de posición deliberada”.[7]
El cromatismo de su obra fue cambiando hasta encontrar lo que para ella es “el
color de la muerte”,[8]
título de la serie que presentó en 1995 sobre los magnicidios de personajes de
la política colombiana.
Verdaderamente me cambió el color. Yo
antes usaba unos amarillos, unos verdes esmeralda y unos colores muy
particulares… y yo borré todos esos colores y me quedé con un vinotinto, un
verde, con colores muy oscuros. [...] Y cuando la Constitución del 91, es que
los casos son separados [...] yo estaba viviendo una constituyente y como
artista estaba retratándola [...] Entonces, a mí me parecía que en eso no tiene
mucho que ver el color sino que era otra cosa. [...] Alguien dijo que el arte dice cosas que la historia o los historiadores no pueden decir. [9]
Los
contrastes del horror
Las Delicias 3
Óleo sobre lienzo
1997
En mayo de 2011 el Consejo de
Estado en Colombia condenó a la Nación por la absoluta falta de previsión
frente al ataque de cientos de guerrilleros de las FARC el 20 de agosto de 1996
a la base militar de Las Delicias, Departamento del Putumayo, en el que
murieron 31 soldados y 60 fueron secuestrados por los insurgentes (en junio de
1997 la guerrilla los pondría en libertad). El fallo, además, ordenaba indemnizar
a los familiares de tres de los soldados muertos. Después de sucedidos los
hechos de Las Delicias, hubo en el país una gran movilización de las madres de
los soldados plagiados que exigían al gobierno (de Ernesto Samper) gestionar su
pronta liberación. Los medios de comunicación registraron esas imágenes de desolación
que fueron el punto de partida de una serie titulada por Beatriz González,
justamente, Las Delicias (1997) como
una forma de subrayar, otra vez, la paradoja de nombres, lugares y hechos
inhumanos. De ella hacen parte obras como Población
civil, Máteme a mí que yo ya viví,
Autorretrato llorando (1 y 2), y El Silencio, entre otras.
El
Silencio (1997) alude a
la noticia de prensa sobre una indígena muerta en este lugar: llegaron los
guerrilleros en la noche y se refugiaron en la casa habitada por esta indefensa
mujer y su familia. En la madrugada partieron y el ejército los seguía. La
indígena salió temprano, como lo hacen tantas mujeres colombianas, a traer el
agua del río para cocinar, acompañada de dos de sus pequeños hijos. Al
regresar, el ejército tenía cercada la casa porque los suponía encubridores de
la guerrilla: la persiguieron sin piedad y ella corría mientras el agua se
regaba [...] La mataron e hirieron a uno de sus hijos.[10]
Mientras los habitantes del
Alto Naya, en el departamento del Cauca al suroccidente de Colombia, celebraban
la semana santa católica en abril de 2001, 500 paramilitares invadieron la
región y dieron muerte a cerca de 130 personas, según la comunidad y otras
fuentes,[11]
entre indígenas, campesinos y afrocolombianos, de los cuales sólo se han
encontrado 38 cadáveres (el Estado ha reconocido como víctimas a 42); más de
tres mil lugareños fueron desplazados a raíz de esa incursión. El jefe
paramilitar Hever Veloza, extraditado a Estados Unidos durante el segundo
gobierno de Álvaro Uribe (2006-2010), confesó haber ordenado esta masacre, una
de las muchas que han perpetrado los grupos paramilitares en el país. Como un
homenaje a las víctimas de este crimen masivo, Beatriz González barnizó de
negro 17 banquillos -comprados por ella en el Pasaje Rivas, ese popular mercado
bogotano de muebles, objetos para el hogar y curiosidades donde solía encontrar
los materiales de soporte de sus obras en los setenta- y sobre cada uno de
ellos grabó en blanco imágenes mortuorias, empalizadas y yacentes que
representan a 17 jóvenes masacrados en ese lugar. Llamó a esta obra simplemente
Naya.
Donde
la misma claridad es sombra, cita tomada del Libro de Job, es el
título que la artista da a una exposición de 2006 para explorar otras
representaciones y barbaridades del conflicto armado en Colombia. Conformada
por las series de pinturas Piedad, Vistahermosa y Domingo de Resurrección, la artista vuelve su mirada a íconos artísticos
y religiosos, presentes en las primeras décadas de su obra y en el nuevo siglo
a través de la serie Verónica. Tomando
como motivo pictórico el famoso cuadro Pietá
de Giotto, González compone una serie
de Piedades para expresar el dolor
materno ante la muerte de tantos colombianos en esta guerra irregular. Los
recortes de periódico sobre asesinatos y masacres, que González guarda
celosamente, otra vez son la fuente de su trabajo. Vistahermosa y Domingo de
Resurrección son, pues, otras fatales ironías que encuentra en sus
indagaciones, en el primer caso dibujando sobre un lienzo pares de siluetas en
blanco y negro que cargan cadáveres en sacos: sus referencias son la noticia
del hallazgo de fosas comunes cerca de Medellín y un ataque de la guerrilla al municipio
de Caldoso, en el departamento del Cauca. En la última serie dibuja, pinta y
repite rostros, manos y los maderos de un carguero de procesión en domingo de
pascua, partiendo de una fotografía tomada por un reportero que buscaba
información sobre la masacre de Tarazá en el departamento de Antioquia.
De la serie Piedad
2006
http://jozefpronek.livejournal.com
Hacer
de la víctima una imagen sagrada
El 31 de enero de 2007 Yolanda
Izquierdo, lideresa y desplazada que luchaba por la restitución de tierras
arrebatadas por grupos paramilitares en el departamento de Córdoba, norte de
Colombia, fue asesinada en la puerta de su casa, cuando “rallaba coco para la
comida de la tarde”,[12]
por un sicario que le propinó seis tiros desde una moto. Paradójicamente, había
sido un jefe paramilitar, Fidel Castaño Gil, quien les había escriturado a
2.500 campesinos desplazados (entre los cuales estaba ella) esas tierras en
1991. El periodista Álvaro Sierra le había hecho una foto a Yolanda en la que
mostraba un mapa de las parcelas, teniendo como fondo la tierra en la que aspiraba
y exigía vivir algún día. Esa fotografía fue publicada por el diario El Tiempo
después del asesinato de Izquierdo, en un reportaje que escribiera el propio
Sierra. Cuando la vio, Beatriz González supo reconocer en ella un ícono.
En ese plano estaban todas sus esperanzas
y todas sus ilusiones, y todo su cambio de vida [...] Entonces ese golpe que le
da a uno la noticia, cuando ve esa imagen tan simple de Álvaro: los llanos de
Córdoba, el cielo, ella y el plano. Son cuatro elementos, eso juega muy bien con
la idea de un ícono; cuando uno mira esos íconos bizantinos, esas vírgenes mirando
de frente y todo eso, yo sentí como si estuviera haciendo de nuevo Los suicidas del Sisga [...] yo sentí como
que estaba haciendo una imagen casi sagrada”.[13]
Ondas de Rancho Grande
2008
http://www.colarte.com/colarte/foto.asp?idfoto=264775
Pero esta vez González fue
mucho más lejos al poder divulgar su obra masivamente gracias a un ofrecimiento
de El Tiempo, el diario más leído en Colombia, de imprimirla en una edición. González
entregó el dibujo sin colores para que los lectores tuvieran la posibilidad de
apropiársela y pintarla como quisieran. Todo ello en el marco del proyecto Transmisiones, que había invitado a
algunos artistas a elaborar obras que pudieran ser difundidas por medios
impresos y radiales en el año 2008. González tituló su nuevo ícono Ondas de Rancho Grande, en alusión al
tratamiento dado a la imagen original: Izquierdo ya no porta un mapa sino un
dibujo que repite su misma imagen sosteniendo ese dibujo entre sus manos; y al
nombre del barrio popular de la ciudad de Montería en el que vivía la lideresa
junto a su esposo y sus cinco hijos en una casa alquilada. “Fue un dibujo hecho
con trazos, a la manera de las comiquitas del diario, para que la gente lo
interviniera pintándolo, haciendo un collage
o como quisiera”,[14]
dice González. El dibujo apareció en la edición del 23 de mayo de 2008. Hubo
una respuesta extraordinaria entre los lectores del diario, como si estos
fueran ondas que replicaban la imagen ilimitadamente (la pintora, incluso,
alcanzó a firmar 400 copias en un mismo encuentro con el público). González era
y ya no era la autora de una obra a su vez reelaborada a partir de una
fotografía de diario, con el permiso de su primer autor, puesta en manos de
millones de lectores que podían alterarla y hacerla suya.
Esa representación de una
víctima, reproducida y resignificada desde la perspectiva de una artista a
través de un medio masivo, repetida en infinitas versiones por los lectores, tenía
la intención de que despojos territoriales y crímenes como éste no solo tuvieran una mayor
visibilidad en un país indolente, sino que no se repitieran más en la realidad.
O que al menos disminuyeran. “Aquí hay algo, en el fondo, muy turbio”, dice
González. “Izquierdo estaba luchando por unas tierras que le habían dado unos
paramilitares, que a su vez se la habían robado a otros que sin duda se la
habían robado a los indígenas. El tema podía ser más puro; pero así es la realidad
colombiana”.[15]
De todas maneras, mediante la intervención de una artista como ella, Yolanda
Izquierdo pasó a ser la víctima femenina más icónica y repetida de la violencia
política colombiana.
Un
país de muertes anónimas
Convencida de que una ciudad
capital como Bogotá necesitaba más parques y espacios de recreación pública
para los ciudadanos -lo que en principio no se discute- la administración de
Enrique Peñalosa (1998-2000) asumió la recuperación de lo público sacrificando
sitios históricos como el barrio Santa Inés, más conocido como El Cartucho, o
el Cementerio Central, cuya construcción se inició en el siglo XVIII y concluyó
hace cien años. En esos lugares reposaba una parte importante de la memoria de
la ciudad. En el primer caso el argumento era hacer de un sector socialmente
problemático -estigmatizado como el más peligroso, lumpen e indeseable de la
ciudad- un enorme parque, destruyendo todos los inmuebles de valor histórico y
arquitectónico, desalojando a sus
habitantes con la promesa de reubicarlos en otros sectores y, finalmente,
devolviéndole a la ciudadanía un espacio que supuestamente había dejado de
pertenecerle. El parque, efectivamente, se construyó sobre las ruinas y la
memoria de uno de los barrios fundacionales de la ciudad, bajo el nombre de
Tercer Milenio; la reubicación de sus habitantes resultó como remedio peor que
la enfermedad (no hubo una recuperación social y urbana y, en cambio, sí una
multiplicación de pequeños e inexpugnables “cartuchos”); y en cuanto a su
devolución a la ciudadanía, el lugar es más un gran hueco en el centro de la
capital que un espacio realmente apropiado por los ciudadanos.
El Cementerio Central no corrió
la misma suerte, acaso porque Peñalosa no tuvo más tiempo para arrasar con él
en una segunda y hasta ahora no conseguida alcaldía (perdió ante el detenido ex
alcalde Samuel Moreno y ante el actual burgomaestre Gustavo Petro). Con todo,
destruyó el ala occidental del camposanto, pese a que todo el lugar figuraba
como monumento nacional desde 1984, para construir un parque bautizado como “Renacimiento”.
En los nombres dados a estos proyectos -Tercer Milenio y Renacimiento- se
aprecia también el menosprecio de determinados políticos, arquitectos y
planificadores por espacios de memoria pública, con los que pretenden sepultar
de una vez por todas lo viejo, lo anti-moderno, lo anacrónico, lo popular, lo que
a juicio de ellos tiene que desaparecer para que nazca lo nuevo (más no por un
renacer de la cultura o la memoria) y lo que, supuestamente, más necesita la
gente.
Columbarios del Cementerio Central de Bogotá
Foto: Édgar Zúñiga Jr.
http://entrelasartes.org/secciones/escuela/obras/beatriz_gonzales/vida-sagrada.html
Durante los primeros años de la
década anterior, mientras se desocupaban los osarios restantes de los
columbarios del ala oriental, empezó a debatirse cuál debería ser el destino de
estos. En 2002 se retiraron los últimos restos mortales y se demolieron dos
columbarios. La artista plástica Doris Salcedo, que fuera alumna de Beatriz
González, habló con el alcalde Antanas Mockus para evitar que demolieran los
cuatro columbarios que se mantenían en pie. La alcaldía era partidaria de
demoler todo excepto los techos y que estos hicieran parte de otro futuro
parque. Salcedo y la propia Beatriz consideraban que los columbarios se tenían
que conservar porque eran un espacio importante de memoria de la ciudad. Salcedo propuso, entonces, realizar
en ellos intervenciones plásticas que duraran de dos a tres años para mantener
vivo el lugar. A Mockus la idea le interesó, de hecho él mismo decidió intervenir el
sitio escribiendo la frase “La vida es sagrada”, pero el proyecto se desvaneció
al concluir su administración.[16]
Los columbarios quedaron
abandonados durante años mientras seguían esperando su sentencia de muerte. González
a su vez se enteró de un presunto plan para
convertir esa área del cementerio en una zona deportiva, con cancha de fútbol y
patinódromo.[17]
Fue entonces cuando se planteó cómo intervenir los columbarios para que
adquirieran un carácter estético, que era justamente lo que un arquitecto del
renombre de Rogelio Salmona hallaba ausente en ellos. González pensó que sería
muy apropiado devolverles simbólicamente lo que eran: nichos de difuntos. Como
maestra de lo irónico habrá pensado, quizás, en la cruel ironía de un país de
muertos sin tumba, de fosas comunes y de un cementerio sin muertos, “teniendo
necesidad de encontrar dónde guardar tantos muertos”.[18]
Se planteó, por tanto, hacer un ejercicio de la muerte como un ritual: “La
presencia de la muerte exige una ceremonia. Querer borrarla de la memoria
colectiva es ir en contra del ser humano que necesita preservar el recuerdo de
sus muertos”.[19]
Como es habitual en su trabajo,
buscó en su archivo de reportería gráfica el entrecruzamiento con la realidad
colombiana que le diera un carácter de actualidad a esta re-ocupación
mortuoria, simbólica y memorial que se aprestaba a realizar. Se interesó en la noticia
del asesinato de un grupo de ex combatientes de grupos armados que estaban en
un proceso de reinserción social mediante un proyecto de erradicación manual de
cultivos ilícitos, el cual desarrollaban junto a campesinos, que también fueron
asesinados, en Vistahermosa, departamento del Meta, al oriente de Colombia.
Aunque al final no se supo bien si los victimarios eran grupos paramilitares o
guerrilleros,[20]
la fotografía que acompañaba la noticia atrajo la mirada de González: unos
hombres habían arriesgado sus vidas para encontrar y traer los cadáveres de
aquellos infortunados campesinos y reinsertados. “Antes los cargueros transportaban
gente viva”, se dijo, “en este momento nosotros estamos viendo cómo transportan
cadáveres en hamacas, otras veces simplemente amarrados con cuerdas; otras, en
plástico. Es muy sórdido, pero es la realidad colombiana”.[21]
González hizo bocetos de esos cargueros y escogió ocho modelos para repetirlos
serialmente en casi nueve mil lápidas. Esa sería su obra, su intervención de
los columbarios, que ella llamó Auras
anónimas: “Pensé en un sitio para guardar las auras, cada persona tiene un
aura que no se acaba, y la forma de sellar las auras es con una lápida. Por eso
la obra se llama Auras anónimas”.[22]
Pero además estaba el valor histórico y popular del sitio. Fue en los pasillos
de los columbarios, por ejemplo, donde fueron trasladados los cadáveres sin
nombre del 9 de abril de 1948 para que fueran identificados por sus familiares.
Así que también era una forma de rendir un tributo a las víctimas de los inicios
de la primera violencia. Y de establecer un diálogo, un parangón entre tiempos
y memorias de la violencia colombiana que suscitara reflexiones. “Yo quería utilizar ese sitio que era, además,
el cementerio popular, no era el cementerio histórico, grandioso, de monumentos
de mármol, sino era unas cosas muy sobrias, ¿no? Y, realmente, ahí sí está la
idea de repetir y está la idea de serialidad, y está la idea de un arte
político contemporáneo que es distinto al antiguo, comprometido”.[23]
Auras anónimas
Serigrafía sobre lápida
2009
http://www.bbc.co.uk/worldservice/assets/images/2009/07/14/090714132931_sp_bovedas_colombia_2.jpg
Este trabajo, iniciado en 2008,
le tomó más de un año. Las ocho serigrafías fueron repartidas entre 8.957
lápidas en un taller de Bogotá, empleando para su reproducción la serigrafía
manual. Luego vino la colocación de cada una en los nichos de los columbarios.
En agosto de 2009 la instalación estaba lista. Sobre la misma, Doris Salcedo,
artífice junto a González de estos proyectos de intervención y conservación de
los columbarios, comentó en ese momento: “Son una forma muy bella de retratar
la guerra sin mostrarla [...] sobre todo para nosotros los colombianos que sí
tenemos memoria de estas imágenes porque las vemos en los periódicos y la
televisión todos los días”.[24]
Testigo
y nómada
“…
nuestra humilde mediocridad que
me
permite aceptar que la vida va
pasando,
anochecemos y unas veces
Muy pocos artistas plásticos
colombianos se han aproximado tanto como Beatriz González lo ha hecho al terror
de la violencia colombiana, especialmente desde su recrudecimiento con la tragedia del Palacio de
Justicia. González ha representado tanto a victimarios como a víctimas,
deteniéndose de un modo particular en estas últimas, reconociendo que el arte
no tiene la capacidad ni el papel de contribuir en la reparación simbólica de las
víctimas del conflicto armado. “Yo creo que el papel del arte es más humilde. Yo
pienso que el arte es una cosa menor… que no puede encargársele una misión tan
grave como la reparación de las víctimas, puede contribuir de una manera
velada, de una manera en cierta forma psicológica de mostrar ese tabú que es
nuestro pasado cercano [...] pero no creo que el arte tenga una cosa tan
inmensa como se le quiere dar”.[26]
Los inundados No. 6
2012
http://www.casasriegner.com/wp-content/uploads/549-820x500.jpg
En la obra de sus últimos años
su preocupación ha girado alrededor de las víctimas de otro tipo de tragedia,
la de las inundaciones que azotan a los más pobres e inermes. La serie titulada
Los inundados muestra justamente eso,
a partir de las imágenes de prensa que ella tanto valora. “No sé por qué a
pesar de las maravillas que registran los reporteros gráficos de los diarios,
por algún mecanismo son imágenes que se olvidan al poco tiempo. Lo que yo he
querido hacer en mi trabajo es un ejercicio de memoria, pasar esas imágenes a
otra técnica, para que así duraran un poco más”.[27]
En una trayectoria como la
suya, que ha sido a lo largo de cincuenta años un reciclaje deliberado, continuo y dialógico de imágenes y objetos de diversa índole, Beatriz González ha hecho
precisamente lo que muchos artistas evitan: no consolidar un estilo, ser nómada
dentro de su arte y no mantenerse en una cómoda y estable posición. Pero además
está lo nómada como elemento constitutivo del arte: “Lo nomádico es parte
constitutiva de la historia del arte en tanto las imágenes que la conforman se
desplazan mutándose en el tiempo y el espacio”,[28]
afirma la socióloga María Cristina Laverde Toscano. “Habría que analizar si el
anhelo de ser reconocido riñe con lo nómada en el arte”,[29]
dice a su vez González. “Personalmente pienso que el artista no puede
confundirse con la estrella o la vedette. En este sentido considero que tendría
que ser un nómada total, un nómada en busca perenne de la verdad”,[30]
puntualiza. Se da, por tanto, una confrontación entre lo instituido “y el
artista que como yo, no puede permanecer en el mismo estilo. Mi ideal, repito,
radica en que no me reconozcan... Sin embargo, la historia del arte está
fundada en el reconocimiento”.[31]
Sin fin
Serigrafía impresa en tela
2010
http://www.colarte.com/graficas/pintores/GonzalezBeatriz/GonBfv113.jpg
Y frente al compromiso social y
político de un artista, González recalca: “Creo en el artista comprometido,
pero me parece que debe ser muy distinto a lo que fue el arte comprometido
mexicano o ruso, que fue militante. Uno no quiere aleccionar, ni dar clases con
la pintura, pero uno sí tiene un compromiso con la verdad, con la realidad: es
imposible desvincularse de eso que se vive”.[32]
Y ella con su obra ha demostrado ese compromiso y ese vínculo permanente con la
realidad de un país en conflicto.
NOTAS
[1]
Beatriz González, en María C. Laverde Toscano, “Desplazamientos, decisiones y
tránsitos en la obra de Beatriz González, revista Nómadas, Bogotá, Universidad Central, Departamento de
Investigaciones, p. 119.
[2]
Claudia Steiner, “Un bandolero para el recuerdo: Efraín González también
conocido como ‘El siete colores’”, en Antípoda.
Revista de Antropología y Arqueología, No. 2, enero-junio, 2006, Bogotá,
Universidad de los Andes, p. 229.
[3]
Manuel Kalmanovitz, “Los suicidas del Sisga No. 1”, en Revista Arcadia.com, 23 de enero, 2014, http://www.revistaarcadia.com/impresa/especial-arcadia-100/articulo/arcadia-100-los-suicidas-del-sisga-n-1-beatriz-gonzalez/35052
[4]
Beatriz González, en Humberto Junca, “El temperamento de Beatriz González”, Revista Arcadia.com, http://www.revistaarcadia.com/Imprimir.aspx?idItem=26655
[5]
María C. Laverde Toscano, op. cit. p. 118.
[6]
Beatriz González, en entrevista realizada por Rocío Londoño para el canal razonpublica.com, marzo de 2013, https://www.youtube.com/watch?v=gjjZL9p6tXo
[7]
Beatriz González, en María C. Laverde Toscano, op. cit., p. 119.
[8]
Marta Rodríguez, “Entre el humor y la muerte. Colombia en la pintura de Beatriz
González”, Piedepágina, No. 6,
diciembre, 2005, http://www.piedepagina.com/numero6/html/beatriz.htm
[9]
Beatriz González, en entrevista realizada por Rocío Londoño para el canal razonpublica.com, marzo de 2013, https://www.youtube.com/watch?v=gjjZL9p6tXo
[10]
María C. Laverde Toscano, op. cit. p. 121.
[11]
Entre ellas la alocución del propio vicepresidente de entonces, Francisco
Santos, en la 61 Sesión de la Comisión de Derechos Humanos de Naciones Unidas
en Ginebra. Cfr. Myriam Jimeno, Ángela Castillo y Daniel Varela, “A los siete
años de la masacre del Naya: la perspectiva de las víctimas”, en http://www.humanas.unal.edu.co/colantropos/documentos/AnuarioAntropologicoJimenoVarela.pdf.
[12]
“Dos días antes de su asesinato, Yolanda Izquierdo solicitó protección a la
Fiscalía”, El Tiempo, 3 de febrero, 2007, en http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-3425323
[13]
Beatriz González, en entrevista realizada por Rocío Londoño para el canal razonpublica.com, marzo de 2013, https://www.youtube.com/watch?v=gjjZL9p6tXo
[14]
Beatriz González, en Jaime Andrés Monsalve, “Crítica incansable”, revista Caras, 2 de mayo, 2009.
[15]
Humberto Junca, “El abismo dentro del abismo”, en revista Arcadia, No. 39, Bogotá, diciembre, 2008.
[16]
“La artista Beatriz González interviene los columbarios del Cementerio Central
de Bogotá”, en http://www.orbiarte.com/articulo.php?id_articulo=158
[17]
“González y Salcedo, unidas por la memoria”, El Tiempo, 25 de agosto, 2009.
[18]
Ibíd.
[19]
“La artista Beatriz González interviene…”, op. cit.
[20]
Beatriz González, en entrevista realizada por Rocío Londoño para el canal razonpublica.com, marzo de 2013, https://www.youtube.com/watch?v=gjjZL9p6tXo
[21]
“González y Salcedo, unidas por la memoria”, op. cit.
[22]
Ibíd.
[23]
Beatriz González, en entrevista realizada por Rocío Londoño para el canal razonpublica.com, marzo de 2013, https://www.youtube.com/watch?v=gjjZL9p6tXo
[24] “González
y Salcedo, unidas por la memoria”, op. cit.
[25] Beatriz
González, en María C. Laverde Toscano, op. cit. p. 122.
[26]
Beatriz González, en entrevista realizada por Rocío Londoño para el canal razonpublica.com, marzo de 2013, https://www.youtube.com/watch?v=gjjZL9p6tXo
[27]
Beatriz González, en Angélica Gallón Salazar, “La retrospectiva es un examen de
conciencia”, El Espectador, 13 de noviembre, 2011.
[28]
María C. Laverde Toscano, op. cit. p. 121.
[29]
Beatriz González, en María C. Laverde Toscano, op. cit. p. 121.
[30]
Ibíd., p. 121.
[31]
Ibíd., p.121-122.
[32]
Beatriz González, en Angélica Gallón Salazar, op. cit.
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